Ройал Тайлер о буддизме в театре Но:

 

Перевод-конспект А. Бурыкиной

 

Tyler R. Buddhism in Noh // Japanese Journal of Religious Studies, 1987. 14/1.

 

Не секрет, что синто: и буддизм в равной степени присутствуют в театре Но:. В одних пьесах появляются японские божества, в других шаманские ритуалы, и в большинстве мы имеем дело с буддийскими реалиями. В данной работе проведен анализ пьес в контексте некоторых ключевых представлений японцев о мире с целью описать буддизм, характерный для театра Но:.

 

Прежние определения

В ранних исследованиях западных ученых буддизм театра Но: определяли двумя путями: как амидаизм или как дзэн. Артур Уэйли (Arthur Waley) проводил грань между буддизмом аристократов и буддизмом простого люда и считал, что религия пьес театра Но: — это преимущественно амидаизм, который был распространен среди простолюдинов средневековой Японии (наряду с почитанием «Лотосовой сутры», которое тоже вмещается в рамки амидаизма). Схожей позиции придерживался и Джордж Сэнсом (George Sansom), который считал, что, если учение дзэн и повлияло на становление самого искусства Но:, то не как доктрина, а как «дзэнский вкус», ощутимый на уровне эстетики театра Но: в целом.

Другой исследователь — Д.Т. Судзуки (D.T. Suzuki) был уверен, что именно дзэн является буддизмом Но:, а также формирует такие традиционные искусства Японии, как чайная церемония, икэбана, садовое искусство и поэзия хайку. Анализируя пьесу «Горная ведьма» (山姥, «Ямамба»), Судзуки говорит, что вся она пронизана дзэнской мыслью и, скорее всего, была написана буддийским монахом для пропаганды учения дзэн; по легенде, автором этой пьесы был сам Иккю: (1394-1481). Правда, даже в ученых трудах этого монаха мы найдем мало такого, что можно было бы назвать чисто дзэнским.

Оба направления — и амидаизм и дзэн — до сих пор существуют в Японии. Основы учения дзэн, как и амидаистского учения, изложенного монахами Хо:нэн (1133-1212) и Синран (1173-1262), по сей день популярны, легко доступны и достаточно просты для понимания. Не удивительно, что именно к ним обращались исследователи японской культуры, чтобы прояснить некоторые её аспекты. В то же время, хотя западные исследователи и обращали внимание на то, что в пьесах Но: присутствуют обращения к будде Амида, амидаизм как самостоятельное вероучение не поражал их воображения. Идеи А. Уэйли и Дж. Сэнсома были забыты. Учение дзэн, напротив, успешно распространялось и стало весьма популярным. Большинство людей, знавших о Но:, не различали «доктрину» и «вкус» как это делал Сэнсом, но принимали как должное, что буддизм Но: должен быть дзэнским. Однако большинство буддийских выражений, встречающихся в текстах пьес Но:, вообще не имеет отношения ни к дзэн, ни к амидаизму.

Еще одна проблема связана с тем, что синтоистские божества ками никак не присутствуют в амидаизме и дзэн. Следующее выражение из пьесы Дзэами «Источник заботы о престарелых» (養老, «Ё:ро:») не выражает ни амидаистскую, ни дзэнскую точки зрения, но оно типично для театра Но: «Разница между буддами и ками подобна разнице между водой и волнами».

Театр Но: — это искусство, которое и в литературном, и в религиозном отношениях остается консервативным. Школы амидаизма и дзэн сформировались примерно к тому же времени, когда зародился и Но:, т.е. к концу XIV — началу XV вв. Театр Но: был весьма популярным искусством и вряд ли служил проводником новых религиозных идей. Любую религиозную позицию, выраженную в пьесе Но:, скорее всего, нужно считать неоспоримой для тогдашних японцев, утвержденной столетиями, всеми принимаемой. И если это так, то буддизм Но: надо искать не в школах, которые были на ранней стадии развития в эпохи Камакура и Муромати (1185-1568), но в буддизме, который уже владел умами к началу средних веков. А этот буддизм разнообразен, трудно доступен и изолирован от современной действительности.

 

Важность места действия

Во всех пьесах Но: место действия четко определено. Стихотворные строки полны поэтическими описаниями различных природных уголков и историями, связанными с их названиями, — как, впрочем, и в литературе предшествующих веков. Однако важно отметить, что практически в каждой пьесе Но: мы видим путешествие к конкретному поименованному месту. Большинство главных персонажей театра Но: привязаны к какой-то определенной местности. Примеры: девушки из Сума d gmtct «Ветер в соснах» (松風«Мацукадзэ»), любовники из Сано в пьесе «Плавучий мост» (船橋, «Фунабаси»), ныряльщица у озера Бива в пьесе «Ныряльщица» (海女, «Ама») и т.д.

Порой карма героев по сюжету приводит их в определенные места. Так, в пьесе «Ныряльщица» Фудзивара-но Фусасаки (681-737) едет на остров Сикоку в поисках своей матери — сборщицы жемчуга. Однако во многих пьесах путешественник не имеет никакой прямой связи с местом действия или персонажем пьесы. В ками-но:гаку, т.е. пьесах, посвященных всякого рода божествам, путешественником может быть синтоистский священник или буддийский монах, но его имя могут и не называть, а его прибытие в то или иное место не предопределено его судьбой: он может просто проходить мимо. В средневековой Японии подобные скитальцы-паломники были не редкостью, они путешествовали к святым местам на далекие расстояния от храма, к которому были приписаны. Единственной обязанностью таких паломников, где бы они ни оказались, была молитва о спасении умерших, за которых больше некому молиться в этом мире (無縁仏, муэн-ботокэ). В пьесах театра Но: такие души всегда нуждаются в молитвах, которые читают паломники. Эти несчастные души чаще всего привязаны к определенным участкам ландшафта, про которые мы будем подробно говорить ниже.

 

Элементы буддизма в театре Но:

Монахи, как и другие персонажи в театре Но:, обычно не выступают в качестве приверженцев какой-то определенной буддийской школы. Хотя и встречаются пьесы, где путешественники могут особо отмечать свою принадлежность, к примеру, к популярной амидаистской школе Дзи, но такая ситуация для Но: — скорее, исключение, а не правило.

В эпохи Хэйан и Камакура (XI-XIV вв.) наиболее влиятельными школами буддизма были Сингон (с центром на горе Ко:я) и Тэндай (с центром на горе Хиэй). К ним можно добавить еще две возникшие ранее школы — Кэгон и Хоссо:, чьи центры были, соответственно, в храмах То:дайдзи и Ко:фукудзи в городе Нара. Между этими школами были существенные доктринальные и нередко политические расхождения. Но мы не сможем определить, к какой конкретно школе относится тот или иной персонаж театра Но:, если будем анализировать его религиозную жизнь, потому что любой монах, где бы он ни проживал, мог придерживаться любой религиозной практики своего времени. Поэтому автор данной статьи предлагает рассматривать практики как таковые, а не учения отдельных сект.

Тайлер считает, что основными составляющими буддизма Но: являются моления будде Амида, вера в «Лотосовую сутру» и элементы эзотерического буддизма (密教, миккё:). К началу эпохи Камакура будде Амида поклонялись уже несколько столетий и аристократы, и простой люд, среди монахов невысокого ранга существовало несколько обществ, почитающих Амида. Среди мирян также нередко организовывались собрания взывающих к будде Амида. В храмах на горе Хиэй моления к Амида примыкали к ежедневным чтениям «Лотосовой сутры».

Чтения лотосовой сутры также было одной из самых распространенных практик в Японии. Для школы Тэндай Лотосовая сутра была основным текстом. Основатель традиции горных монахов-аскетов(修験道, сюгэндо, «путь взращивания духовных сил») Эн-но Гё:дзя обычно изображается сидящим под «Орлиной горой» (санскр. Гридхракута), где Будда проповедовал собранию бодхисаттв и прочих существ основные сутры Махаяны, в том числе и Лотосовую сутру. Бодхисаттва Каннон (санскр. Авалокитешвара), которого чтят во многих священных горных местах, часто встречается в «Лотосовой сутре». К этой же сутре восходит почитание бодхисаттвы Фугэн (санскр. Самантабхадра), изображенного, например, в пьесе «Гавань Эгути» (江口, «Эгути»).

В пьесах театра Но: чтение «Лотосовой сутры» или моление к Амида может успокоить духов. Особенно связаны меж собой «Лотосовая сутра» и духи умерших, не могущих покинуть какое-то определенное место на Земле. «Лотосовая сутра» обещает спасти даже самые низкие и презренные, потерянные существа, поэтому именно ее чаще всего закапывали в священных горах или даровали в качестве подношений в синтоистские храмы.

Эзотерический буддизм также процветал в те времена. Театр Но: настолько пропитался его духом, что некоторые его интуиции прочно укоренились в образном строе пьес. Во первых, это вера в одушевленность всего живого и неживого в природе, которая воплощена в учении о «трех таинствах» (三密, саммицу), т.е. о гармоничном сочетании тела, речи и ума, т в соответствующей практике, которая была распространена среди последователей сюгэндо, горных аскетов ямабуси (山伏). Один из таких монахов, герой пьесы «Страж полей» (野守, «Номори»), находит волшебное зеркало, которым может пользоваться только обладающий божественной силой. Поэтому монах-путешественник пробуждает божество-демона Фудо: («Недвижимого», санскр. Ачала), и, глядя в волшебное зеркало, видит всё его глазами. Таков принцип «принятия дара в трех таинствах» (三密加持, саммицу кадзи) в действии: взывая к божеству телом, речью и разумом (делая определенный жест, произнося словесную формулу и сосредотачиваясь на мысленном образе), ямабуси достиг единения с Фудо:.

Горные аскеты часто появляются в качестве путешественников в пьесах театра Но:. Если путник называет себя «монах-гость» (客僧, кякусо:), или говорит, что он с гор Хагуро, Кадзураки или О:минэ, то перед зрителем — ямабуси, для которого горы как места концентрации священной энергии очень важны. Подобные герои чаще всего знают «Лотосовую сутру» и различные эзотерические практики и ритуалы. Они чаще всего выступают в роли врачевателей и общаются с духами-защитниками (護法, гохо:) через женщин-медиумов, а также с прочими духами живых и мертвых. В качестве примера может служить пьеса «Бог-Дракон из Касуга» (春日龍神, «Касуга рю:дзин»), где знаменитый монах Мё:э-сё:нин (он же Ко:бэн, 1173-1232), встречает божество святилища Касуга — священного Дракона. Мё:э пытался возродить школу Кэгон, почитался как врачеватель и обладатель особой связи с потусторонним миром, о чем и повествуется в пьесе.

 

Элементы ландшафта

В средневековой Японии любой храм или святилище обычно ассоциировалось с определенной горной местностью, коль скоро горы мыслились как места концентрации сверхъестественных сил, сакральные участки ландшафта. В театре Но: горы выступают в качестве центрального элемента пейзажа — наряду с полной луной, водой, водной поверхностью и сосной, о которых мы сейчас и поговорим.

Понятие «гора» здесь, как замечает Тайлер, не предполагает чего-то особо великого и грандиозного, но лишь подчеркивает форму возвышенности над равнинной местностью. С древних времен японцы считали, что горные местности населяют духи предков, которым поклонялись; по мере развития японской культуры представления о посмертной участи стали неразрывно связаны с буддийским учением, и горы стали ассоциироваться с раем того или иного будды или бодхисаттвы. Самой популярной и известной всем священной горой была Пэнлай (Хо:рай в японской транскрипции), гора-остров бессмертных, легенда о которой имеет китайские корни, но была весьма популярна в Японии.

Образ полной луны является широко известной эмблемой просветления в буддизме, но он имеет и другие значения. Небесная дева из пьесы «Одеяние из перьев» (羽衣,, «Хагоромо») cпускается с луны на берег горного озера, её сравнивают с бодхисаттвой Сэйси (санскр. Махастхамапрапта). В своем танце она воплощает не только духовное (просветление), но и материальное (изобилие). Изобилие земных благ всегда было целью бесчисленных молитв к богам, чьё присутствие воплощалось в образе полной луны. Кроме того, Столица, место пребывания государя, также ассоциировалось с луной. «Лунная Столица» изображалась либо в поэтическом образе самой луны, либо как гора, освещаемая лунным светом, где придворные «живут над облаками» (雲の上人, кумо-но уэ-бито). Многие пьесы театра Но: заканчиваются сценой танца под луной.

Большое значение в пьесах Но: играет водная стихия. Водоем у подножья горы в идеале должен быть морем, символизирующим космический океан. Пэнлай возвышается над водной пучиной подобно камню в дзэнском саду. Помимо моря в пьесах бывают и менее обширные водоемы — как, к примеру, источник Ё:ро: или небольшой пруд в пьесе «Страж полей», или колодец в одноименной пьесе (井筒, «Идзуцу»), или ведро морской воды в пьесе «Ветер в соснах», или даже чашка, как в пьесе»Дух-пьяница» (猩猩 «Сё:дзё:»). Важно, что какого бы размера ни был водоём, он должен отражать лунный свет. Важную роль в пьесах играет образ воды у подножия холма: берег всегда был местом обитания человека, а существа, обитающие на холме и под водой, — не люди. Так создается мистическое пространство пьесы, в которой человек сталкивается со сверхъестественным. В мире театра Но: типичные обитатели «высот» и «глубин» были мифическими драконами или змеями. Так, в средневековой истории острова Тикубу-сима повествуется об огромном соме, который, якобы, мог обернуться вокруг острова на дне озера. Однажды с вершины горы спустилась белая змея, чтобы испить воды. В мгновение, когда её голова коснулась поверхности озера, сом поднялся со дна, схватил её и начал тянуть на себя. Трактовка этой легенды обычно сводится к тому, что человек страдает от постоянных колебаний, то в сторону «возвышенного», то «низкого».

Луна, которая светит из водных глубин, намекает героям пьес на то, что каждый человек от рождения просветлен, только мы обычно не осознаём этого. Однако, даже существа, достигшие просветления, были такими же людьми, как и мы. В пьесе «Одеяние из перьев» рыбак по имени Белый Дракон крадет у Лунной девы небесные одежды. Чтобы получить их обратно, небесная жительница должна станцевать для него, представляя в своем танце свой опыт жизни в человеческом обличии.

Образ сосны, стоящий у кромки воды, является визитной карточкой театра Но:. Сосна всегда служит декорацией для пьес театра Но и изображается обычно на задней стене сцены. Её называют «сосна — лик божества» (影向松, ё:го:-но мацу) и традиционно отождествляют с сосной святилища Касуга в городе Нара. Один из монахов святилища видел божество Касуга, танцующее под сосной в образе старика. Поэтому к сосне часто относятся как к человеку. К примеру, в пьесе «Проповедник Дзинэн» (自然居士, «Дзинэн Кодзи») молодой человек исполняет танец чтобы защитить себя от злобных захватчиков, уподобляя себя сосне Карасаки, которая стоит на берегу озера Бива. Небесная танцовщица из пьесы «Одеяние из перьев» повесила свои одежды на сосну, перед тем как рыбак украл их. Змея из легенды острова Тикубу-сима перед тем как коснуться воды тоже обернулась вокруг сосны. А всё потому, что сосна связывает мир небесный и земной.

 

Провозглашение «недвойственности»

Этот мир двойствен, и люди имеют аналогичную природу, они одновременно полны красоты и боли. Провозглашение недвойственности является фундаментом театра Но, причем провозглашается она столькими путями, что количество их даже подсчитать невозможно. Когда устрашающего вида Ямамба, горная ведьма, говорит что, «форма есть пустота», слушатель сразу вспоминает фразу из «Сутры-сердца» и дополняет про себя: «…и пустота есть форма». Это утверждение составляет главную мысль буддийского учения о праджня-парамите, запредельной мудрости. Но то, что «безмолвные» предметы в театре Но: могут передавать ту же мысль, не является очевидным. Путешественник в пьесе «Остров Тикубу» (竹生島,, «Тикубу-сима») — это придворный, который едет в святилище на поклонение. Кусок раздвоенного бамбука является тамошней главной святыней. Обычно горные аскеты ходили с подобными посохами, называемыми матабури. Также с ним могли ходить и горные духи тэнгу. Мы и по сей день можем найти в святилищах и храмах подобные объекты, имеющие форму матабури, только большего размера. Чаще всего, подобным раздвоенным объектом является дерево, которое описывают как «растущее во взаимозависимости» (相生, аиои). Самая известная пара аиои — это две сосны, имеющих один корень, как в пьесе «Такасаго». Оба эти дерева растут у моря, но на большом расстоянии друг от друга. Одну из сосен называют «сосна Сумиёси», она олицетворяет мужское начало и настоящее, а другую — «сосна Такасаго», с нею связаны женское начало и прошлое. Различие призвано акцентировать внимание на единстве начал мужского и женского. К тому же, сосна Сумиёси превращается в бога Сумиёси, который воплощает собой идеального правителя, а сосна Такасаго служит символом людей и страны, которыми должен управлять император. Таким образом, в этой пьесе символическим образом изображается священный брак правителя и страны, которые будут вечно процветать в своем единстве и взаимозависимости. Главной темой пьесы «Остров Тикубу» является единение богини Бэндзай-тэн (которая изначально была индийской богиней Сарасвати), обитательницы гор, и бога-дракона озера Бива, живущего в его глубинах. Путешественник, подплывая к острову, произносит:

Отражения зеленых деревьев погружены вглубь воды,

И рыбы взбираются по их ветвям;

Луна плавает на дне озера,

И лунный заяц резвится в его волнах.

Эти стихи означают, что придворный видит на поверхности озера одновременно два мира, каждый из которых отражается в другом, как в зеркале. Потом путешественник просит храмового служителя показать «тайну острова». Эту тайну священник показывает очень необычным образом — спрыгнув в озеро с высокой скалы. Причем вылезает оттуда почтенный священнослужитель, чихая. Путешественник ошарашен подобным поведением, но он еще поймет смысл столь странного поступка, увидев танец богини Бэндзай-тэн и бога-дракона, которые встречаются на поверхности озера.

Другим примером изображения «недвойственности» является единство субъекта и объекта. В пьесе «Страж полей» горный странник ямабуси встречает старика у пруда, называемого «Зеркалом стража полей» (野守の鏡, Номори-но кагами). Страж рассказывает ямабуси историю о том, что когда-то в этой местности охотился император, но однажды он потерял своего сокола. В ходе поисков он наткнулся на стража, который был в то время ещё юношей, и спросил, не видел ли тот его сокола. Страж ответил: «Конечно, просто посмотрите в пруду». Император был сбит с толку, но посмотрел и обнаружил, что его сокол находится в глубинах озера, сидит там на высокой ветке дерева. Потом старик добавил, что пруд не является истинным зеркалом стража полей. Ямабуси сразу захотел достать это истинное зеркало и посмотреть в него. Старик показал ему зеркало, но ямабуси не мог смотреть в него, так как не обладал достаточной духовной силой, поэтому ямабуси вызвал Фудо:. Теперь он смог увидеть целую вселенную — небеса и ад во всех шести направлениях и самые далекие пределы. Само его лицо стало этими мирами.

 

Затруднение

Дело в том, что никто не будет обращать внимание на различие между пустотой и формой, если они видимо представлены единым целым. Таким примером может служить героиня пьесы «Принц Сэмимару» (蝉丸, «Сэмимару») по имени Сакагами. Сакагами — принцесса, но в тоже время сумасшедшая, которая без устали скитается по миру. В пьесе она навещает своего брата Сэмимару, который живет в хижине на вершине горной тропы и играет на лютне-бива. Он не в силах покинуть своего жилища, потому что слеп. Имя Сакагами значит «перевернутые волосы»: вместо того чтобы расти вниз, как обычно, они торчат вверх, и жизнь принцессы также будто бы перевернута с ног на голову и полна взлетов и падений. Героиня находится в постоянном сомнении, является ли её жизнь частью заведенного порядка этого мира или нет:

Я принцесса, но в то же время пришлось мне низко пасть

И смешаться с людом простым.

Мои волосы тянутся к небу,

Побелели от прикосновения звезд и мороза:

Что же это? Природный порядок иль отражение-перевертыш?

Как удивительно оба мира сочетаются во мне!

Мы встречаем подобное рассуждение в эзотерическом тексте горных аскетов ямабуси под названием «Бутю кандзё хонки» (蜂中灌頂本軌), написанном в 1254 г. Смысл его сводится к вопросу, является ли «недвойственное» изначально таковым или кто-то приводит его в это состояние.

«Обратимся к тому, что мы называем холодом и жаром. Холод наделен мужским началом, жар — женским. Посредством женского тепла мужской холод восходит, и эти два начала производят дитя. Природа огня в восхождении, а воды в падении. То, что мы называем мужской «силой мысли» (念力, нэнрики) — начало Инь, холод и водная стихия, а женская «сила мысли» — начало Ян, жар и огненная стихия.

Когда земля и небо отделились друг от друга, водным мужским началом были холодные небеса и Инь, а огненное женское начало было жаркой землей и Ян. Мужской холод стал льдом и превратился в кость, а женский жар соединился с мужским началом и стал плотью. Так белые кости оказались сокрытыми под красной плотью, которая осталась на виду.

Более того, существует великая тайна мужского Ян и женского Инь, которая содержится в опрокинутой противоположности Инь и Ян. Тайное предание повествует о том, что женский орган подобным образом входит в мужской. Когда мужчина и женщина сочетаются, они влагают мужской орган в женский. В этот миг нечто входит в мужской орган из женского. Когда мужское входит в женское, женский орган становится Инь, а мужской — Ян. Таким образом в этот миг происходит обращение Инь и Ян. Те, кто не понимает эту глубокую истину, не могут достигнуть состояния слияния субъекта и объекта (入我我入観, ню:гаганю:кан)».

Единство субъекта и объекта — смотрящего и видимого — это именно то, что постиг ямабуси, посмотрев в «Зеркало стража полей», и он бы смог постичь истинный смысл этого трактата. Холод и жар, женское и мужское, красное и белое, ад и рай — всё это до бесконечности отражается друг в друге.

 

Жажда «восхождения» и нисхождение благодати

Путешественница в пьесе «Горная ведьма» — это известная танцовщица Хякума по прозвищу Ямамба, которая совершает паломничество в горы. Ей сообщают, что к священной горе ведут три пути: Верхняя дорога, Нижняя дорога и горная тропинка Агэро, причем последняя знаменита тем, что по ней проходил сам будда Амида. Тот, кто по ней пройдет, обязательно обретет божественную благодать. Хякума решает пойти по горному пути и встречает горную ведьму, которая рассказывает ей об истинном смысле жизненных взлетов и падений на примере собственной жизни. Живет она в горах, служащих образом мира, где земля и небо постоянно меняются местами, вечно отражаясь друг в друге. Описываемый пейзаж являет глазам зрителя самый Закон Будды. В глубокой темной долине затерялся поток, но свет луны, свет вечной истины, озаряет даже этот забытый край. Так и саму горную ведьму утешает и просветляет песня искусной танцовщицы-путешественницы, чьё прозвище невидимой цепью дхармы связывает её со столь жалким и пугающим существом, как ямамба. Вершина истины, могучая гора, вознеслась высоко, подобно духу, стремящемуся к просветлению. Ведьма «ни одной не минует горы», т.е. пройдет все круги перерождений, пока не достигнет просветления. Ведьма возглашает:

Праведность и неправда – одно.

Земные краски лишь морок,

Обман очей, пустота...

И искушенный зритель добавит тогда, что «пустота есть форма», как гласит «Сутра-сердце». Однако заметим, что пускай и Сакагами, и танцовщица, и ведьма познали истинный смысл вещей, он и все равно не могут избежать страданий. Почему?

 

«Недвойственность» и страдание

В образе луны герои пьес театра Но: всегда ищут утешения, т.к. в бедственном положении она напоминает им о тех самых «высотах» и «глубинах», которые скрыты от глаз обывателя, занятого мирскими заботами. Луна, восходящая на западной стороне над очертанием горной гряды, — это узнаваемый образ рая будды Амида, обещавшего призреть всех живых существ, даже самых презреннейших.

В пьесе «Ныряльщица» сам путешественник символизирует образ луны. Он приплывает к далекому берегу из просвещенной столицы в поисках своей матери, которая была ныряльщицей за жемчугом. Когда он добирается до берега той земли, где жила его мать, он встречает другую ныряльщицу, и просит её нырнуть под воду и раздвинуть водоросли, чтобы отражение луны было хорошо видно на водной глади. Она отвечает, что давным-давно женщина, подобная ей, спускалась на морское дно, чтобы освободить жемчужину из когтей дракона, жившего на дне моря. Ценность этой жемчужины заключалось в том, что тот, кто в неё смотрел, видел лицо будды. Женщине пришлось пожертвовать своей жизнью ради спасения жемчужины. Ныряльщица разрезала свою грудь, чтобы скрыть драгоценный камень в своем сердце. Достигнув поверхности моря, она сразу умерла. Похожий рассказ мы видим в «Лотосовой сутре», где Дочь царя драконов дарит Будде Шакьямуни бесценную жемчужину, после чего умирает, но тут же возрождается просветлённой и в образе мужчины. То есть её даром Будде была её жизнь. Как драгоценный камень ныряльщицы, так и жемчужина Дочери царя драконов символизируют великую драгоценную пагоду «Лотосовой сутры» — это картина отражения луны в луне.

Другой пример — пьеса «Гавань Эгути», героиня которой, куртизанка, вместе с другими девушками идет на корабль развлекать путешественников музыкой и танцами. В своей песне она оплакивает участь рода человеческого, обреченного на постоянные страдания. Она говорит о том, что даже «великое море истины» (実相むろの大海, дзиссо: муро-но тайкай) бороздят бесчисленные волны. Но море истины должно быть спокойным и гладким, поэтому девушка вопрошает: «По какой причине вздымаются волны, скажите? Мы помещаем наше сердце во временный приют, но если бы мы так не делали, не было бы этого горестного мира». Волны, освещаемые лунным светом, светом истины, томятся желанием, как и всё, что живет в этом бренном мире. Поэтому девушка, плывущая под «лунным светом истины», сама является «волнами истины». Она обречена на страдание, так как принадлежит дому увеселений, который как волны вгоняет её в страсти. В тоже время, эти самые волны одинаково наполнены лунным светом, хоть и сами этого не видят. В конце пьесы девушка попадает на небеса и возрождается в образе наимудрейшего бодхисаттвы Фугэн.

Увы, не все страдающие создания наделены столь блистательной мудростью, как девушка из пьесы «Гавань Эгути». В пьесе о старом садовнике под названием «Парчовый барабан» (綾鼓, «Ая-но цудзуми»), мы встречаем пример страдания от неосуществленного желания. Старый садовник влюбляется в молодую знатную даму, которая в ответ на его мольбы говорит, что придет на звук барабана, который она повесила на дереве в саду у пруда. Но когда садовник приходит ночью к этому дереву (дерево кацура, которое, по легенде, растет на Луне), он понимает, что барабан, висящий на дереве сделан из парчи и из него нельзя извлечь ни единого звука. От горя и отчаяния садовник бросается в пруд. Его дух восходит над водной гладью и начинает преследовать даму, проклиная её. При этом и несчастный садовник, и куртизанка оба имеют единую природу — они волны в океане страстей.

 

Спасение

В театре Но: мы встречаем многочисленные образы ада. Духи, которые являются героям пьес, приходят именно оттуда и нередко рассказывают о своих страданиях, мечтают избавиться от мук, умоляют о возрождении в раю будды Амида. Ад чаще всего изображают следующим образом: во-первых, это всегда ограниченное пространство, которое сложно представить в воображении. Во-вторых, там царит вечная тишина, и мы не услышим криков грешников, как и не услышали бы ударов в парчовый барабан. Каждый должен в одиночестве томиться от собственной страсти, которая теперь стала наказанием грешника. Но если мы там встречаем разделенные, «двойственные» предметы, то мы не сможем никогда постичь их сути, так как у них нет единого начала, и на констатациях двойственности всё и заканчивается. Примером столь пугающей картины служит пьеса «Девичья могила» (求塚, «Мотомэдзука»). В этой пьесе повествуется о молодой девушке, за которой ухаживали двое юношей; оба ей очень нравились, и она не могла выбрать меж ними. В итоге девушка умирает от отчаянья и попадает в ад, где вынуждена обнимать свой могильный столб, вокруг которого летают её избранники в образе железных птиц и отрывают от неё куски плоти.

 Рай в театре Но: имеет совершенно противоположный вид. Рай — это всегда открытое светлое пространство. В нем живут будды и бодхисаттвы. Там вечно царит великое учение Будды и каждый, на каком бы краю он ни находился, будет прекрасно слышать голос проповедующего Будды. Существам, обитающим в раю, нет дела до живущих на земле, ведь они не ведают земных страстей, поэтому рай никогда не будет местом действия пьес театра Но:. Однако на земле мы можем встретить такие места, где нам будет казаться, что райские существа спустились с небес, чтобы даровать свою благодать и знания. Герои пьес находят такие райские уголки в священных местах, то есть в горных храмах или живописных рощах, освещаемых лунным светом и т.п. Возможность появления рая на земле объясняется тем, что все вещи находятся в гармонии, но не той, которая управляет земным порядком вещей, а божественной. О ней знает только мудрый правитель, подобный тем, что были описаны в пьесах «Тагасаго» или «Остров Тикубу».

 

Место буддизма в Но:

То, что мы описали выше, собственно, и представляет буддийские идеи, которые можно обнаружить в театре Но:, однако пьесы все же остаются пьесами, то есть произведениями искусства, цель которых не сводится к изложению философских или религиозных идей. Даже если в пьесах нет логической последовательности рассуждения, их текст полон религиозной образности. Лучшим образом это описал Артур Уэйли, когда говорил о «повседневном, обыденном буддизме в средневековой Японии». Чтобы понять истинный смысл религиозных идей, выраженных в пьесах театра Но:, нам надо обратиться к анализу реальных религиозных обычаев различных местностей Японии, которые обычно описываются в пьесах.

Далее Тайлер приводит два примера подобного анализа, рассматривая сперва религиозные представления средневековых японцев, связанные с горой Микаса, а потом с горой Тацута.

Микаса — гора высотой в 283 метра. Если смотреть с западной стороны, она имеет правильную коническую форму и стоит на фоне более высоких гор. На неё не мог восходить никто кроме жрецов святилища Касуга, расположенного у подножия горы. На вершине её можно обнаружить следы ещё более ранних культовых сооружений.

По легенде, бог Такэмикадзути поселился на вершине этой горы в 768 году, а годом позднее было построено святилище Касуга. Следом за Такэмикадзути гору постепенно стали населять и другие божества, приходившие из известных святилищ Японии, и в итоге их оказалось пятеро. Они получили собирательное именование Касуга Даймё:дзин, «Блистательного божества Касуга», потому что нельзя было сказать одно это существо или несколько. В 937 году Касуга Даймё:дзин повелел через оракул, что теперь его следует величать «Бодхисаттвой наивысшего милосердия» (慈悲万行菩薩, Дзихи Мангё:-босацу). Как и гора Сумеру или Фудзи, Микаса тоже имеет свой ад, который располагается восточнее главного святилища, и служит домом демону из «Стража полей». Монах из храма Ко:фукудзи через прорицателя узнал о том, что Касуга Даймё:здин каждый день спускается в этот ад в образе Дзидзо: и наделяет грешников святой водой и Великим Учением, до тех пор, пока те не покинут пределы ада.

 На вершине горы располагается райский чертог, и даже не один. Во-первых, это небеса бодхисаттвы Мироку (Тосоцу-тэн); при этом сама гора Микаса воспринимается как воплощение Орлиной горы из «Лотосовой сутры». Об этом весьма красочно повествуется в пьесе «Бог-дракон из Касуга» (春日龍神, «Касуга Рю:дзин»), герой которой, путешественник Мё:э-сё:нин своими глазами увидел сцены рождения и просветления Будды, а также его проповедь на Орлиной горе,, а потом и сама гора Микаса по велению божества превратилась в волшебное царство Будды, где каждая травинка отражала в себе его светлый лик. Тогда восемь Великих царей-драконов из «Лотосовой сутры» со своими свитами заполнили всё вокруг, а Дочь царя драконов вознеслась над ними и исполнила великолепный танец над водной гладью. А все это потрясающее действо было устроено только для того, чтобы предотвратить ненужное путешествие главного героя в Индию. Божество святилища Касуга хотело наглядно показать, что монаху нет нужды ехать куда-либо, и конечно, Мё:э согласился остаться.

Во-вторых, считалось, что на горе Микаса расположен рай бодхисаттвы Каннон — Фудараку (санскр. Поталака). Но красноречивей всего о значении горы Микаса для японского народа повествует история о Фудзивара-но Тосимори (XII в.). Каждый месяц он совершал паломничество на гору Микаса. Однажды он приехал туда весенним вечером, когда тихо накрапывал дождик. Прогуливаясь в раздумьях подле сосен, он почувствовал неожиданное умиротворение и вспомнил о цели своего паломничества, когда вдруг услышал голос, возгласивший: «Путь к Просветлению — это путь на мою Гору».

Не менее прекрасные истории связаны и с горой Тацута — к примеру, та, что стала основой одноименной пьесы. Странствующий монах впервые прибывает на гору Тацута как раз во время «празднества водопада» (таки-мацури) и застает потрясающее зрелище. Как только раздаются первые звуки музыки, лунный свет касается горного хребта и с края луны начинает вытекать вода священного источника. Поток сперва был белого цвета, потом, достигнув горного хребта, окрасился зеленым. Потом вода достигла рощи осенних деревьев и окрасилась их цветом, а когда поток достиг моря, она стала красной, т.е. стала цвета мира дольнего, мира времени и желания. Эту историю можно трактовать двояко. С одной стороны, белый и красный цвета — это символы божества горы Тацута, живущего на ее вершине, которую освещал лунный свет, и Девы Тацута, которая обитала у подножия горы в роще осенних деревьев. С другой стороны, в рамках буддийской философии их сочетание доказывает тот факт, что Закон Будды может достичь даже самых отдаленных и укромных уголков земли и обрести просветление может даже самое презренное и жалкое существо.

 

Заключение

В данной работе Тайлер наглядно показал нам, что буддизм театра Но: не может быть связан с какой-либо конкретной школой или доктриной. Однако мы можем с уверенностью утверждать, что театр Но: насквозь пропитан буддийской мыслью. Тайлер говорит, что буддизм театра Но: было бы правильно назвать синкретическим, т.к. он более всего напоминает те разнообразные верования, которые практиковались среди японцев конца эпохи Хэйан и начала эпохи Камакура. Это — так называемый синто-буддийский синкретизм (хондзи-суйдзяку), вера, которой японцы дышали, как воздухом. Именно поэтому автор статьи постарался сконцентрировать своё внимание на поэтических образах природы и на значении ландшафта в религии и в искусстве японского народа. Такой буддизм был понятен и аристократу и простолюдину вплоть до XVII века, когда в религиозной жизни японцев наступили большие перемены. Именно после этих событий буддизм Но: перестал быть понятным всем и каждому и стал восприниматься как невнятная «народная вера» прошлых времен.