Коханко Е.Ю.
Буддийская скульптура в Японии
Курсовая работа за IV курс. Кафедра истории и теории мировой
культуры, 2005 год
Проникновение буддизма в Японию
Складывание японской
буддийской иконографии
Обзор наиболее знаменитых
буддийских скульптур в Японии
Преломление буддийских
представлений в японской народной скульптуре
Страна Восходящего Солнца уже много веков завораживает умы историков
культуры своей далекой таинственностью и в то же время искренней открытой
природной красотой. Искусство Японии
столь многообразно, что не может оставить равнодушным никого, кто хоть раз
прикоснулся к её эстетическим сокровищам.
Возможно, японцы гораздо больше, чем другие народы, открыты для восприятия
мира во всем его многообразии, и проявляется это в противоречивых тенденциях в
искусстве.
«Одна тенденция — отражение внешнего мира (прямая имитация). Мир отражается
в зеркале, которое как бы удерживает стороннего наблюдателя от проникновения в
тонкий и эмоционально уязвимый внутренний мир японцев. В том случае, если
наблюдатель видит в японце лишь своё зеркальное подобие, он теряет интерес и не
стремится проникнуть в зазеркалье.
Вторая тенденция, скорее, интроспективна и обусловлена замкнутым и
сдержанным характером островного народа, она выразилась в особой поэтической
образности, подарившей жизнь выразительным формам и средствам, свойственным только
Японии. Можно даже предположить, что японская культура в целом прочно защищена
от волнений, надвигающихся извне» [Стэнли-Бейкер,7].
Произведения японских ваятелей поражают пластичностью, колористической
яркостью, экспрессией образов. И, может быть, поэтому их нередко сравнивают с
«яшмовым самородком: чем дольше всматриваешься в него, тем сильнее завлекает он
в глубину волшебством своего цвета» [Федоренко,91]. Притягательная сила
японского пластического искусства порой может пробудить в человеке неповторимое
чувство при соприкосновении с прекрасным, которое раскроется перед ним
какими-то невиданными гранями, вспыхнет особым цветом. Воплощение этого
прекрасного в камне, бронзе, дереве, глине располагают к раздумьям, вселяют в
сознание и сердце человека чувства восхитительного, светлого, возвышенного,
создавая летопись народа, озаряя воплощение художественного его гения.
Данная работа посвящена обзору японской буддийской скульптуры. Несмотря на
то, что японская скульптура как таковая признана как культурный феномен, она
остается почти без внимания исследователей восточной культуры. Вопреки
бытующему мнению, что скульптура в Японии периодически находилась в состоянии
упадка, что бездумное подражательство подменяло подлинно творчески искания, мне
бы хотелось доказать обратное. При детальном обзоре произведений японских
скульпторов, как профессионалов, так и народных ваятелей, можно раскрыть
неизвестные доселе страницы в истории жизни и психологии японского народа.
Особый виток развития японская скульптура получила с проникновением
буддизма на японские острова. Буддизм, являясь древнейшей из мировых религий,
первым в истории человечества переступил племенные сословные, этнические,
конфессиональные перегородки между людьми, освящаемые всеми другими религиями
того времени, и вышел к человеку как таковому, как к личности, а не члену
определенной группы, клана, сословия.
«Открыв Дхарму (учение, закон, истина) в момент «просветления» (бодхи),
Будда решил сделать её достоянием всех людей» [Лысенко, 6]. И эта изначальная
направленность на адресата, слушателя, реципиента и сделала буддизм тем, что он
был и есть — религией, которая принимала самые разнообразные формы, в
зависимости от того, в какую среду попадала. Китайский буддизм — это религия,
которая говорит с китайцами на языке китайской культуры и китайской системы
ценностей. Японский буддизм — синтез буддийских идей и японской культуры.
«Буддизм — это, прежде всего, психология, а не онтология» [Пятигорский, 197] и
не просто психология, а переживание вечных истин с помощью еще и языка
искусства. Буддийское искусство — это тщательно выверенное собрание образов
божеств и предметов, вобравшее в себя изображения и бедно одетого наставника, и
свирепых многоголовых божеств, и символических предметов. Ранние символические
изображения (колонна, дерево, трон, колесо, животные, ступа) постепенно
трансформировались в фигуры, символизирующие плодородие и приношение даров,
затем, наконец, появились антропоморфные образы Будды и бодхисаттв. Попадая в
разные страны, на разные культурные почвы, антропоморфные образы получали
уникальную трактовку в исполнении, свойственную лишь определенной национальной
культуре. Поэтому японское буддийской искусство является не просто копией
традиционного буддийского искусства, но прекрасной версией его воплощения.
Задачей данной работы будет проследить влияние китайского и корейского
буддизма на религиозное и эстетическое миропонимание японцев, и вычленить
особенности образного скульптурного исполнения, свойственные лишь японской
культуре. А также будет проведено некоторое сравнение профессионального
скульптурного искусства и искусства народных умельцев.
Проникновение буддизма в Японию поразило самую сердцевину духовного
самосознания японцев, оказало глубокое и длительное влияние на все стороны
жизни. Высшее присутствие (или ками), которое японцы так остро
чувствовали, и которое не требовало никаких специфических форм или атрибутов,
теперь в изобилии проявилось в человеческом облике.
Буддизм попал в Японию из Кореи после нескольких веков развития в Китае.
Правитель Ван Пэкче Сонмён государства Пэкче (Кудара) на юго-востоке Корейского
полуострова подарил бронзовое позолоченное изображение Будды японскому
императору Киммэй (539 -571) в 552 году и уверил, что «среди всех Законов этот
Закон — самый превосходный. Его трудно понять, в него трудно войти. Даже
Чжоу-гун и Кун-цзы не смогли познать его. Этот Закон - без меры и предела; с
его помощью достигают счастливого воздаяния и высшей мудрости. Представь себе
человека, обладающего всеми богатствами, которых он желает; что бы он не
замыслил — все происходит согласно его желаниям. То же — и с сокровищем
чудесного Закона. То, о чем молишься и чего желаешь,— достигается как то
задумано и исполняется без изъятия. От далекой Индии и до трех стран Кореи нет
никого, кто не принял бы Учения и не последовал ему, кто не почитал бы его и не
преклонялся перед ним» [Нихон Сёки, 53]. Император, который не хотел обижать ками,
был исполнен благодарности, но осторожен: он позволил первыми обратиться к
новой религии только влиятельному клану Сога.
В действительности многие представители сообщества иммигрантов в Японии уже
практиковали буддизм задолго до 552 года. Китайский ученый корейского
происхождения — Вани, как свидетельствуют записи, познакомил Японию с китайской
письменностью в 405 году; другие иммигранты, занимающиеся различными ремеслами
— бэ (наследственные гильдии, специализирующиеся в живописи, ткачестве,
изготовлении седел), поселились в области Ямато во время правления императора
Юряку (457-479). В течение периода Асука (593 — 710) в каждом крупном
строительном проекте принимали участие приехавшие корейские мастера, многие из
которых впоследствии осели в Японии. И хотя есть упоминания о китайских
ремесленниках, основные контакты — и художественные, и религиозные — между
Китаем и Японией осуществлялись через Корею.
Период Асука отмечен жизнью и деятельностью принца Умаядо, более известного
под его буддийским именем Сё:току (Мудрый и Добродетельный) — жадного до знаний
ученого и образованного государственного мужа, чья культурная деятельность
оказала значительное влияние на развитие японской цивилизации того времени. В
искусстве этого периода отражены культурные связи с Корейским полуостровом, чем
с Китаем, особенно с царствами Когурё на севере и Пэкче на юго-востоке.
Рожденный при дворе, который получал буддийские изображения из Кореи на
протяжении 21 года и уже владел терминологией новой веры, Сё:току вырос в
атмосфере культурного брожения. Принц Сё:току был выдающимся буддийским
мыслителем. При дворе он проповедовал и составлял комментарии к «Сутре
Виламакирти», «Сутре о царице Шримале» и «Лотосовой сутре». В 607 году он
отправил ученого в Китай династии Суй для изучения буддизма, а также заказал
составление первой компиляции по истории Японии (теперь утерянной). В 604 году
он составил знаменитый «Кодекс XVII статей» для обеспечения социального
примирения, пытаясь создать централизованную форму власти и объединить глав многообразных
кланов, чьё соперничество определяло жизнь в Японии.
Главным скульптором принца Сё:току был Хуэ-чха, монах из царства Когурё,
где буддизм был крепче связан с государственной властью (что типично для Китая
династии Северная Вэй) по сравнению с более свободным от политики южным
буддизмом в Пэкче и в Китае при династии Лянь, где монахи не должны были
почитать правителя. Однако влияние буддийских дипломатов, монахов, мастеров и
живописцев обоих корейских царств ощущалось с середины VI века. Следует отметить, что в годы
правления государыни Суйко (592 — 628) процветали самые противоречивые стили;
только один храм Хо:рю:дзи дает представление о нескольких художественных
источниках.
Один из них не китайского происхождения — это «скифо-сибирская»
[Стэнли-Бейкер, 40] культура всадников начала периода Кофун. Этот стиль
прослеживается в ажурных металлических коронах, которые Сиба Тори (что важно,
принадлежащий третьему поколению китайских мастеров-седельщиков) использовал в
своих буддийских скульптурах, и в треугольных или округлых панелях балдахинов
(которые напоминают настенные росписи в каменных дольменах в Фукуока и
Кумамото).
Несмотря на то, что влияние материковых стилей было сильно, японские
мастера не просто копировали произведения искусства, а сочетали привнесенные
элементы с собственной складывающейся иконографией.
В течение почти полутора веков в буддийской иконографии Японии сосуществуют
и находятся в тесном взаимодействии два основных направления. В одном из них
преобладающим является иконографический канон, сложившийся главным образом в
Китае под влиянием изобразительных традиций Индии и Сасанидского Ирана,
Центральной Азии и эллинистического мира. Другое тяготеет к местной, самобытной
традиции, но вобрало элементы, пришедшие извне, и переработало их в
соответствии со своим японским идеалом. Особенно заметно это в иконографии
второстепенных буддийских божеств. Несомненно, что всякое заимствование явлений
иноземной культуры возможно только при наличии уже подготовленной почвы,
местной иконографической традиции. Таковой в культовом искусстве государства
Ямато была традиция курганной скульптуры — ханива. Иконографический
канон, как и иконографическая традиция, на основе которой он формируется, воплощается
во включающем определенную символику изображении со сложившимися типами «ликов»
и композиций — пропорциями, системой жестов, движением и ритмом, цветовым и
световым решением.
Иконография призвана не только отражать проблематику жизни, но и отвечать
на нее, выступая проводником ведущих идей. Сам процесс складывания канона (темп
его развития, устойчивость и т.д.) зависит во многом от того, насколько глубоко
эти идеи овладели обществом.
Как заявляет исследователь японской скульптуры Н.А. Иофан: «К моменту
появления буддийской иконографии канон ханива был далек от формализации, хотя и
отличался достаточной степенью разработанности. Свобода и живость образов
свидетельствуют об еще не завершенном процессе» [Иофан, 247].
Распространение буддизма с его зрелой, сложной иконографией и ритуалами
резко обрывает развитие всего так называемого культурного комплекса кофун
(курганов). Буддийский обряд трупосожжения делает ненужным курганные погребения
и, следовательно, изготовления ханива. Таким образом, японская иконографическая
традиция в ее первоначально чистом виде прерывается. Однако она не исчезает
совершенно. Уже в период Нара (VII в.) элементы её продолжают развиваться в рамках
буддийского искусства.
Монументальная буддийская скульптура в Японии появляется раньше, чем
храмовая настенная живопись, и с самого начала занимает главное место в
оформлении как интерьера храма, так и фасада здания. Быть может, в этом
сказалась изобразительная традиция добуддийского периода. Пластическое
выражение преобладает в буддийской иконографии VII-VIII вв. Даже после завершения стенных
росписей храма Кондо: в монастыре Хо:рю:дзи скульптура продолжала играть
ведущую роль в иконографии. Полагают, что и в Хо:рю:дзи живописный образ Каннон
является репликой или копией наиболее популярных ее статуй.
Примерно в середине VII в. наряду с ввозимыми из Китая и Кореи священными
изображениями появляются памятники местной работы. Вокруг буддийских храмом
возникают своеобразные школы-мастерские, в которых обучаются зодчие,
скульпторы, каллиграфы, живописцы. В храмовых книгах встречаются имена
мастеров, изготовлявших монастырские святыни. В VIII в. в качестве материалов для скульптуры
начинают широко применяться глина и лак, в значительной мере определившие
разработку новых стилистических приемов. Глина с древнейших времен была
излюбленным материалом японских скульпторов, но после принятия буддизма её
вытеснили бронза и отчасти дерево. Впрочем, усиление буддизма оживило
традиционную глиняную пластику, способствуя перенесению в иконографическую скульптуру
характерных японских черт, уходящих корнями к ханива. Сближение с японским
пластическим образом облегчало задачу буддийской проповеди, ибо в таком виде
иконография становилась более близкой, понятной местному населению. Кроме того,
глиняное изделие намного дешевле бронзового.
Примерно в тот же период начинается массовое изготовление буддийской
скульптуры из сухого лака, служившей той же цели, что и глиняная. Будучи
доступнее бронзы, лак был и заметно легче, что существенно упрощало переноску
изображений с места на место во время миссионерских поездок.
Н.А. Иофан также подчеркивает, что более всего каноническими рамками была
стеснена бронзовая скульптура. В формировании буддийской иконографии
определяющую роль в первое время играл традиционный тип, заимствованный извне,
с материка. Вначале японцы стремились украшать свои храмы точно такими же
святыми образами, какие были в прославленных центрах буддизма в Китае и Кореи.
Строгое следование импортируемым чужеземным образцам было обусловлено и
дороговизной самой бронзы. Работа с ней поручалась, как правило, опытным
мастерам из иностранцев или их японским ученикам.
Глина и лак открыли перед японскими скульпторами новые возможности,
позволив добиваться большей свободы в передаче деталей и создавать свой собственный
стиль.
В целом развитие японского буддийского искусства, по исследованиям Р.
Фишера, можно представить как непрерывный процесс, включающий 3 основные этапа.
Для первого этапа, начавшегося в VI веке и продолжавшегося до перемещения
столицы в Киото и появления более японизированного стиля около 800 года,
характерно отражение ценностей государственной религии по образцу Кореи и
Китая. Затем последовал период расцвета эзотерических школ и культа будды
Амитабхи (Амида в Японии), привлекательного в особенности для аристократии и
достигшего кульминации в произведениях, ассоциирующихся с рафинированным вкусом
двора Фудзивара XI и XII веков. Утонченная элегантность второго
периода была в свою очередь вытеснена новыми буддийскими идеалами, нашедшими
поддержку у правителей, хотя буддизм эпохи Камакура приобрел и более широкую
поддержку, особенно среди низших слоев населения. Третий этап отсчитывается со
времени прихода к власти сёгуната в Камакура в 1185 году и включает период
Муромати XVI века. Этот период открывается энергичной программой перестройки храмов и
создания произведений, повторяющих те, что были уничтожены во время гражданских
воин, а заканчивается доминированием дзэнских медитативных сект. После XV века буддизм,
хотя и остается религией основной части населения, больше не является движущей
силой японской культуры, а искусству в значительной степени не хватает прежней
энергии и созидательности.
В VII в. процесс эволюции буддийской иконографии на японской почве протекал еще
медленно и незаметно. В иконографии решительно доминировал заимствованный тип.
В первой половине VIII в., когда в Японии зарождается учение «хондзи
суйдзяку»1, послужившее предпосылкой возникновения
синкретического вероучения (что было обычным для буддизма махаяны), значительно
активизируется процесс отбора и переработки иконографического канона. В «хондзи
суйдзяку» слились элементы буддизма и синтоизма, которые оформились в религию
«рё:бусинто» (букв. «двойной путь богов»). И это немедленно нашло своё
отражение в иконографии.
По общему признанию, самым выдающимся памятником буддийской иконографии в
Японии VII в. является бронзовая позолоченная Триада. Она считалась главной святыней
золотого храма Хо:рю:дзи, в инвентарях которого записана под 636 г. Ее
создатель Тори Бусси упомянут в «Нихон Сёки», в свитке о царствовании Суйко:
«[605 г.] 13-й год, лето, 4-я луна, 1-й день. Государыня выступила перед
престолонаследником, Опооми, принцами и министрами, и они все вместе принесли обет.
Тогда начали изготавливать изображения Будды высотою в 1 дзё: [1 дзё: = 3,03 м]
и 6 сяку [ 1 сяку = 30,3 см]: одно из меди и одно — вышитое. Куратукури-но Тори
было приказано отвечать за изготовление изображений Будды. Ван Когурё, Тэхын,
услышав о намерении государыни Ямато изготовить изображения Будды, преподнёс
300 рё: желто металла. <…>
[606 г.] 14-й год, лето, 4-я луна, 8-й день. Закончены оба изображения
Будды высотою в 1 дзё: и 6 сяку — медное и вышитое. В этот день медная статуя
Будды высотою в 1 дзё: и 6 сяку была помещена в Золотой павильон храма
Ганго:дзи. Статуя Будды оказалась выше, чем двери Золотого павильона, и ее не
могли пронести внутрь. Мастера посовещались и сказали: «Разрушим двери и тогда
внесем». Однако благодаря высокой искусности Куратукури-но Тори статую удалось
внести в павильон, не повредив двери. Было устроено молитвенное собрание с
вкушением постной пищи. Людей на ней присутствовало так много, что и не
сосчитать.<…>
5-я луна, 5-й день. Государыня рекла, сказав Куратукури-но Тори: «Желаем,
чтобы Внутреннее Учение процветало. Когда задумали построить храм и начали
искать мощи Будды, твой дед, Симэ Датито, немедленно преподнес мощи. Тогда в
стране еще не было монахов и монахинь. Твой отец, Тасуна, ради благополучия
государя Татибана-но Тоёпи, принял монашество и с благоговением почитал Закон
Будды. Кроме того, твоя тетка, Симамэ, была первой, кто принял монашество,
опередив в том других монахинь, и исповедовала учение Будды. На этот раз Мы
желали изготовить статую Будды высотою в 1 дзё и 6 сяку и стали искать хорошее
изображение Будды. Ты же изготовил такую статую, которая отвечала моим
устремлениям. Когда изготовление статуи Будды было закончено, ее не могли
внести в Золотой павильон. Мастера не могли предложить ничего иного, как разрушить
двери павильона. Однако ты смог внести статую, не разрушая дверей. Таковы твои
заслуги.»
Куратукури-но Тори был пожалован ранг дайнин. Кроме того, ему было даровано
20 тё заливных полей в уезде Саката провинции Апуми. На доходы с этой земли
Тори построил для государыни храм Конго:дзи» [Нихон Сёки, 98-99].
Из надписи на нимбе Триаде явствует, что она была отлита в 623 г. во имя
почившего за год до того Сё:току Тайси — наиболее почитаемого героя японской
древности, политического реформатора и приверженца буддизма, канонизированного
после смерти.
Центральной фигурой скульптуры является Будда Сяка-нёрай (Шакьямуни). Имена
двух бодхисаттв, ему сопутствующих, в чтении VIII в. звучат как Якусё и Якудзё. Начиная с эпохи
Нара, их почитают в качестве целителей и покровителей лекарей.
Будда сидит с поджатыми ногами в позе падмасана, правая рука поднята перед
грудью в жесте успокоения (абхаямудра), левая покоится на колене, что означает
непоколебимую решимость служить земле (бхумиспаршамудра). Брахманская прическа
и урна во лбу подчеркивают знатность и мудрость.
Бодхисаттва стоят справа и слева от Будды в одинаковых позах, подняв правые
руки в жесте назидания (витаракамудра).
Традиционная китайская композиция триады относятся к типу икко:-сандзон
(один общий нимб). Большой нимб украшают семь изображений Амида.
Строго соблюдается принцип симметрии. Жесты обоих бодхисаттв соответственно
параллельны, тогда как в дальнейшем симметричность сохраняется, но жесты
начинают чередоваться.
«Предназначенная служить памятником выдающемуся деятелю древней Японии,
Тройное изображение Тори символизирует безмерные добродетели почившего, а
изображения Амида напоминают о Рае Амида Будды, где возродился Сётоку Тайси»
[Иофан, 250].
Скульптор следует сложившимся в Китае канонам изображения божества, а не
реального человека. Удлиненное лицо. Узкогрудая, хрупкая и вместе с тем
несколько угловатая и жесткая по линиям фигура совершенно скрыта под складками
одеяния. Ритм замкнутых кривых, воспроизведенных в моделировке складок,
подчеркивает призрачность человека, наделенного сверхъестественными свойствами.
Непомерно большие головы и руки фигур, чрезмерно крупные черты лица, широко
открытые и напряженно глядящие вперед глаза, легкая улыбка чуть приподнятых
углов рта — всё это заставляет воспринимать творение Тори как произведение
архаического стиля.
Оно, по утверждению большинства японских специалистов, настолько близко
китайским прототипам, что его принято считать образцом китайской монументальной
пластики VI в.
Однако более внимательное ознакомление с памятником показывает, что ряд
особенностей не позволяет причислять его безоговорочно к архаике. Статичность
позы всех трех персонажей, пренебрежение объемностью, строго фронтальное
положение Триады, благодаря чему она производит впечатление почти плоскостной,
условная, подчеркнуто стилизованная трактовка складок одежды Сяка, преследующая
чисто декоративную цель, наводят на мысль о намеренной архаизации (подлинная
архаика, прежде всего, призвана передать движение и объем). Параллельные жесты
фигурок ханива, изображающих поющих людей, оставляют впечатление ритма,
движения, застывшие же, только формально напоминающие их жесты обоих бодхисаттв
лишь усиливают ощущения неподвижности.
Таким образом, в стиле тройного изображения Тори чувствуется известная
противоречивость. Причина этого кроется в том, что, обращаясь к пластической
традиции китайских пещерных храмов, типа Юньган и Лунмэнь, Тори Бусси стремился
следовать ей как можно более точно. Вероятно, поэтому его бронзовая скульптура
воспроизводит плоскостной характер высеченных из камня пещерных скульптур.
Отсюда доминирующая роль линии в ущерб объёму, что сближает это произведение с
тяготеющем к графике рельефом. Особенно наглядно господство линии демонстрируется
трактовкой одежды. Спадающая каскадом к подножию фигуры ткань образует складки,
по форме напоминающие прописную греческую букву u. Неизменно повторяющиеся линейный ритм
складок создает чисто графический эффект.
Так завезенная из Китая традиция продолжается в совершенно новых условиях и
на японской почве превращается из архаической в архаизирующую.
Произведения школы Тори стали официальным выражением стиля правления Суйко;
среди них: Великий Будда (отлитый для храма Хо:ко:дзи в 606 году и с тех пор
неоднократно реставрировавшийся), высокая стоящая фигура Гюздэ Каннон,
сделанная из дерева для принца Сё:току незадолго до его смерти; статуя
будды-целителя Якуси 607 года, чья мягкость предвосхитила стиль боковых фигур в
триаде Сяка 623 года; и несколько из так называемых Сорока восьми (бронзовых)
статуй Хо:рю:дзи, теперь находящихся в Токийском Национальном музее. Эти
произведения Тори унаследовали царственную невозмутимость бронзовых статуэток VI века из Когурё:
«они всегда представлены фронтально, в них используется язык плоскостей и
цилиндрических объемов, и у них характерные черты лица: линия глаз будды идет
косо вверх, длинный нос расширяется к низу, эти треугольные формы, вписанные в
овал вытянутого лица, хорошо заметны, а рот расположен близко к носу, так что
подбородок кажется больше. Глубокая прорезь от носа к верхней губе стала
отличительным знаком работы Тори — две линии поднимаются под заметным углом.
Губы в виде простых плоскостей, распложенных под углом, изогнуты в «архаической
улыбке», и ямочка под нижней губой глубоко вырезана. Шея также в форме
цилиндра, но меньшего, чем голова; плечи квадратные. Тело представлено как
фронтальные вертикальные блоки; мускулы под драпировками почти не проработаны»
[Стэнли-Бейкер, 40]. Эти черты связывают стиль Тори через реинтерпретации
корейских мастеров Когурё с ранними китайскими источниками династии Вэй.
Буддийская философия государства Когурё, возможно, определила непреклонный
вид центральных образов, созданных Тори. Но нельзя не упомянуть о мягкой
округлости и нежности, которые свойственны его второстепенным персонажам
(например, небольшие изображения сидящих будд, отлитые в рельефе в мандале), —
качества, которые будут типичны для искусства второй половины VII века, однако
их первые признаки уже появились во времена Тори. Размышляющий бодхисаттва
Майтрея из храма Хо:рю:дзи вырезан из цельного куска красной сосны, дерева,
которое в изобилии растет в Корее, но не встречается в Японии2. Его
стиль и некоторые детали очень близки знаменитой позолоченной бронзовой статуе
размышляющего бодхисаттвы из Музея Дворца Токсу в Сеуле. Брови имеют форму
дуги; верхнее веко узко прорезанных глаз прямое, а нижнее изогнуто; нос узкий и
совершенно прямой. Желобок под ним расширяется, достигнув линии губ, которые (в
отличие от простых горизонтальных плоскостей школы Тори) раздваиваются направо
и налево. Подбородок менее выступающий, чем в статуях стиля Тори, а лицо более
округлое. Тело слегка наклонено вперед, и обнаженный торс сужается от груди.
Создать впечатление мягкости и погруженности в созерцание было одним из
намерений скульптора.
Другой ремесленник, который, как и Тори являлся потомком китайских
переселенцев и работал в линейном стиле Когурё в Хо:рю:дзи, был Ая-но
Ямакуни-но Окути Атахи. Помимо других произведений он создал Четырех Небесных
Стражников, или Царей Неба (ситэнно:), для Золотого зала незадолго до
реформ Тайка 646 года (которые положили конец могуществу и влиянию клана Сога).
Четыре Царя демонстрируют продвижение вперед в объемной и трехмерной
скульптуре, хотя они еще, несомненно, несут на себе печать архаистического
стиля Тори. Эти статуи уже более округлы, а их лица более полные и
выразительные. Многие из так называемых Сорока восьми буддийских статуй,
первоначально связанных с храмом Хо:рю:дзи, совершенно очевидно являются
созданием корейских мастеров, но есть несколько примеров и в стиле Тори. Надо
сказать, что хотя во времена влияния клана Сога, в период до реформ Тайка, и
наблюдается доминирование северокорейского стиля, он сосуществует со стилями,
происходящими из Южной Кореи. Однако после реформ Тайка более мягкие стили
вытеснили стиль школы Тори. Среди Сорока восьми статуй много скульптур с
детскими пропорциями - большие голова, руки, ноги, и маленькие тела. На лицах
высоко изогнутые, округлые брови над узкими, прикрытыми тяжелыми веками
глазами; носы короче, чем в статуях школы Тори, а рот располагается ниже,
поэтому подбородок выглядит теперь меньше, но стал более округлым и мясистым.
Этот «детский» стиль, похоже, оказал влияние и на более значительные по размеру
скульптуры во второй половине VII века, в период Хакухо: (645-710). Например, в
фигурах Каннон из храмов Кинрю:дзи и Хо:рю:дзи (волосы, разделенные по
середине, подняты вверх высоко надо лбом и спускаются кольцами над вытянутыми
ушами) счастливая улыбка говорит о безмятежности и внутренней умиротворенности
в медитации. Тот же «детский» стиль прослеживается в деревянных фигурках
летящих апсар, которые украшают балдахин над центральными фигурами Золотого
зала в Хо:рю:дзи. Сидя на цветках лотоса и играя на музыкальных инструментах,
они спускаются с небес на летящих завитках. И хотя они созданы в период
Хакухо:, произведения с такими чертами, возможно, восходят к стилю Пэкче,
который присущ крохотным бронзовым статуэткам периода Асука. Подлинный стиль скульптуры
периода Хакухо: появляется только в конце VII века — в Триаде Якусидзи.
Примерно рубежом VII — VIII вв. датируются и Триада из храма
Якусидзи, но она во многом отличается от предшествовавших и современных
памятников того же типа, принадлежащих главным образом к школе Хо:рю:дзи.
Изменились, прежде всего, персонажи. Композиция из триады из Якусидзи
значительно раздвинута. В центре бронзовый 2,5 метровый будда Якуси-нёрай
восседает на высоком (около 0,5 м) бронзовом цоколе — троне, символизирующем гору
Меру. По обеим сторонам на цветках лотоса стоят деревянные позолоченные
изображения синкретических махаянских божеств Луны и Солнца — Гакко: и Никко:.
Жесты рук, прическа, одеяние их выдержаны в традиции танской скульптуры. Группа
размещена на беломраморной алтарной платформе.
Стилистические различия между центральной фигурой Триады и сопутствующими
ей, различия, которые наметились уже в современной этому памятнику миниатюрной
Троице из Татибана-Дзуси, проявляются здесь и в технике, что обусловлено фактурой
материала. Если бронзовый будда Якуси (собственно хондзон, т.е. главная святыня
храма) еще продолжает некоторые традиции Тори, то деревянные богини выполнены
уже совершенно в другой манере. Тем самым и вся композиция приобретает иной,
более свободный характер.
По сравнению с Сяка Тори и Амида из Татибана-Дзуси фигура Якуси, несмотря
на фронтальность, решена гораздо естественнее: легче посадка головы, менее
скован жест, мягче складки одеяния. Опущенные веки и спокойная улыбка на
округлом японском лице придают ему выражение, не свойственное суровым, прямо
смотрящим буддам обеих Троиц. Лишь драпировка плаща, свисающего с цоколя,
напоминает условный линейный ритм скульптуры Тори, хотя моделировка складок
здесь совершенно другая.
Стиль изображения Гакко: и Никко: еще больше отходит от стиля двух
упомянутых скульптур — живая, динамичная поза, естественные пропорции. Впрочем,
и здесь в симметрии их расположения и жестов и вообще во всех мельчайших
деталях видно стремление следовать прежним канонам.
Авторство Триады
Якусидзи приписывается китайскому мастеру. По преданию, даже мраморная алтарная
платформа вывезена из Китая. «Три ступени цоколя Якуси украшает геометрический
узор в виде буквы Х с розетками, похожими на орнамент китайских кирпичей. На
верхней ступени трона представлены китайские «гении» (чэн), обозначающие
страны света: феникс (юг), дракон (восток), тигр (запад), черепаха и змея
(север). Их обрамляет орнамент из виноградных лоз, заимствованный из
Сасанидского Ирана» [Иофан, 252].
Вместе с тем в убранстве цоколя присутствуют уже чисто местные элементы. В
символизирующем универсальность буддийского закона изображении дикарей отражен,
по всей вероятности, факт завершившегося в конце VII в. завоевания острова Танэгасима и
северной части архипелага Рю:кю:. Причудливые обнаженные человеческие фигуры
скорее всего ассоциируются с вывезенными с юга хаято (племя людей, которое в
древние времена жило на юге Кюсю, в основном на территории Осуми и Сацума,
современная префектура Кагосима, которое особо сопротивлялось покорению со
стороны двора Ямато), из которых в Нара была составлена охрана дворца. О
последнем событии напоминают рельефы бронзовых зеркал типа Тёккомон, где
участники охотничьих сцен очень похожи на хаято с Триады Якуси. Помимо фигурок
на цоколе изображено жилище того же типа, что и на обороте знаменитого
бронзового зеркала из кургана Такарадзука. Барельефы на цоколе Якуси
свидетельствуют об определенном этапе формирования нового стиля. Здесь явно
прослеживается стремление увязать создание буддийской святыни с важным событием
в истории японского государства. Несомненно, освящение в 696 г. кондо: в
монастыре Якусидзи было совершено в ознаменование победы над хаято.
Очень интересен с точки зрения появления самобытной традиции в такой
наиболее канонизированной области, как иконография Будды, да еще в технике
бронзы, памятник Сяка из Дзиндайдзи, хотя он и не причисляется к шедеврам
японского искусства и считается образцом ученической работы.
Сяка из Дзиндайдзи ориентировочно датируется концом VII - началом VIII в., однако он
— единственный из известных изображений Будды — трактован совершенно иной
манере, чем канонические образы того периода. В отличие от очень импозантных
бронзовых, лаковых и реже деревянных статуй, Сяка из Дзиндайдзи прост и
скромен. Обычно будды являются центральными фигурами триады, поставленные же
отдельно, они достигают очень больших размеров. Сверх того их помещают на
богато украшенный цоколь, декор которого служит непременным дополнением образа,
и наделяют атрибутами, символизирующими их свойства.
Незначительный по величине (0,33м) Будда из храма Дзиндайдзи представлен
юношей, спокойно сидящим на скамье. Ноги его спущены, как у Мироку (Майтрейи),
а не подогнуты, как у будды троиц, и крепко упираются в землю. Левая рука
ладонью вверх лежит на колене в жесте бхумиспаршамудра, правая поднята в
традиционном жесте абхаямудра. Одеяние наподобие плаща крупными складками
падает с левого плеча, четко обрисовывая грубоватую фигуру. Она совершенно
лишена атрибутов, традиционного трона и пышных украшений.
«Полуопущенные веки, довольно широкий нос и несколько плоское и
малоподвижное лицо Сяка указывают на связь с архаизированной бронзой Тори.
Пропорции головы и конечностей, моделировка надбровных дуг и скул заставляют
вспомнить об иконографии, усвоившей китайско-гандхарский стиль. В то же время
по общему характеру (отсутствие дополнительных деталей, интимность образа)
памятник тяготеет и к настоящей архаике добуддийского периода» [Иофан, 253].
Проведение так называемых реформ Тайка и завоевание островов Рю:кю:
открывали новую страницу в истории японского государства. В этих условиях,
несмотря на китаизацию всей жизни, возникает потребность воплотить в образе
буддийского божества, которого благодарили за победоносные походы на юг,
привычные черты, присущие традициям народной пластики.
Скупость выразительных средств, простота, стремление показать лишь самое
главное, необходимое вообще во все времена, свойственны японскому искусству. В данном
случае это только одна из первых в иератической (священной, жреческой) скульптуре попыток опереться на местный вкус.
Весьма сложный и во многом эклектичный культ Мироку, возникший в Японии в VII в., вызвал к
жизни иконографию. Различные элементы, определяющие ее (вид, материал, манера
исполнения), своими корнями уходят в самые разнообразные, географически
отдаленные друг от друга источники. Отсюда весьма значительные трудности,
связанные с анализом памятников.
Очень скоро этот культ стал одним из самых популярных, а Мироку босацу —
главным божеством господствовавшей тогда в стране буддийской школы Хоссо:.
Как и другой очень распространенный в иконографии VII — VIII вв. сюжет о «Западном Рае», тема бодхисаттвы
Мироку (грядущего будды) появляется в скульптуре, а затем и в прочих видах
искусства. На протяжении всего указанного периода иконография Мироку не
претерпевает сколько-нибудь существенных изменений. Только деревянная
скульптура из храма Тюгудзи отмечена чертами, сближающими её с японским
пластическим образом.
Местные элементы начинают проникать в иконографию второстепенных божеств —
владык четырех стран света (по-китайски Таньван), архатов, а также в буддийский
иератический (священный, жреческий) портрет, зародившийся на японской почве в
середине VIII столетия. Не случайно, видимо, особенно отчетливо этот процесс проникает в
монастыре То:дайдзи — одном из основных центров складывающегося вероучения
рё:бусинто.
В облике владыке Запада из храма То:дайдзи запечатлен непохожий на свой
иконографический прототип образ идеального японского воина. По внешнему виду
Ко:мокутэн отличен от китайского Гуаньму Тяньван. И уж ничто, кроме, пожалуй,
традиционных атрибутов и прически, не напоминает божество, восходящее к
индийскому широкоглазому Вирупакше. И хотя, несомненно, скульптура Ко:мокутэн
принадлежит той же школе, что и изображение владыки Востока — Дзотё:, а, может
быть, даже и тому же мастеру (на что указывает, например, одинаковая проработка
объема головы, лепка лба и переносицы, скул), интерпретация образа
принципиально иная. Ко:мокутэн из То:дайдзи лишен признаков сверхъестественного
существа. Он явно наследует местной иконографической традиции, которая
начинается от ханива и продолжается затем в искусстве эпохи Камакура с её
идеалом сурового мужественного воина, не знающего отступления.
Подобно воинам лучших произведений ханива Ко:мокутэн поражается
одухотворенностью и возвышенностью. Глаза под грозно сдвинутыми бровями смотрят
бесстрашно вдаль. Чело отмечено печатью благородства и человечности. В нем нет
ничего чрезмерного, чудовищного, устрашающего, от него веет спокойствием и
грозной силой.
«Несмотря на существенные различия между ханива и буддийской скульптурой —
в назначении, технике, художественных приёмах — их объединяет одна и та же цель
— создание героического идеала» [Иофан, 254]. Неслучайно, поэтому в образе
Ко:мокутэн иконографическая традиция, берущая начало в воинском культе эпохи
курганов, получает своё дальнейшее развитие.
В противоположность своим непосредственным индийским и китайским
прототипам, которые, несмотря на утрированные динамизм и экспрессивность, при
ближайшем рассмотрении производят впечатление неподвижных, застывших,
Комокутэн, внутренне напряженный, очень сдержан и уравновешен. Эти его
особенности сохраняются в иконографии последующего времени. Сквозь
формализованный канон, заимствованный с материка, проступают иные черты.
Изображения ханива-воинов и Ко:мокутэн связывает еще одно обстоятельство:
им присущи особенности, позволяющие отнести их к иератическому портрету.
На стадии, когда иконографическая традиция передается, по крайней мере,
несколькими поколениями мастеров, появляется иератический портрет, знаменуя
определенный этап в развитии иконографического канона.
Идея иератического (священного, жреческого) портрета, несомненно, была уже
воплощена в архаических образах добуддийского периода. Тем самым в японском
искусстве существовали условия, способствующие восприятию, т. е.
интерпретированию, изобразительных канонов, сложившихся под влиянием
аналогичных представлений за пределами страны.
В период раннего средневековья портрет здесь еще не передает физический
облик определенного человека. На первом месте стоит типологический момент,
мастер не акцентирует внимание на индивидуальной характеристике своей модели,
он ставит перед собой более широкую цель — обобщить в портрете идеальные черты,
носителем которых является тот или иной объект. Отсюда своеобразный дуализм,
заключающийся в стремлении собрать и сохранить отдельные черты, присущие данной
личности, и в то же время следовать основным канонам иератической иконографии.
Первым такого рода портретом считается статуя Гёсин. Фигура святого
воспроизводит позу и облик центрального персонажа троицы — сидящего Будды Сяка
или Якуси. Выполненная в технике сухого лака скульптура в моделировке одежды
демонстрирует попытку подражать бронзовой пластике. В то же время проработка
объёмов головы и всего тела, правильные и естественные пропорции, выразительная
и тщательная моделировка отдельных деталей сближают ее с произведениями,
тяготеющими к традициям, развившимся на японской почве.
Две другие статуи — Гиэн из трапезной храма Окадэра и Гандзин из монастыря
Тосёдайдзи - повторяют в общих чертах скульптуру Гёсин. Знаменитый портрет
слепого Гандзин, очень популярного в своё время буддийского проповедника,
основателя Тосёдайдзи, призван шедевром японского национального искусства в
технике сухого лака. Авторство его предположительно приписывается одному из
сподвижников Гандзин, монаху Ситаку.
Гандзин тоже изображен в традиционной позе углубленного созерцания. Вся
массивная фигура слепого старца, сидящего со сложенными руками, дышит
спокойствием отрешенности. Монашеская одежда в красных и черных тонах простыми
складками драпирует сильное тело. Линейным ритм их не столь ясно выражен, как в
статуе Гиэн, в косо параллельно друг другу, покрывающих колени складках
линейность переходит в декоративность, усиливая впечатление плоскостности.
Большая, правильной формы, гладко выбритая голова посажена на короткую
толстую шею. Широкое, крупной лепки лицо с высоким лбом покрыто сетью мелких
морщин. Тщательно вылеплены нос с четко вырезанными контурами ноздрей, твердый
подбородок и мясистые уши, резко очерчены губы. По сравнению с портретом Гиэн
здесь сделан еще один шаг в сторону дальнейшей индивидуализации изображения.
Мастер стремился как можно полнее воспроизвести облик старого слепого человека.
В нем нет ничего аскетичного, чрезмерного, экспрессивного. Вместе с тем
скульптура лишена того изящества и женственности, которые свойственны буддам из
триад, хотя определяющее влияние их на трактовку портрета несомненно.
Плотная, но пропорциональная фигура, крупная голова со смеженными веками
слепого, с нормальной формы ушами, тяжело лежащие одна на другой руки
принадлежат человеку по имени Гандзин. Однако выражение лица, каноническая
улыбка, тронувшая углы рта, свидетельствуют, что перед нами маска,
предназначенная передать мистический процесс созерцания.
Начиная с VIII в. и на протяжении почти всего средневековья жанр
портрета сохраняет в значительной степени иератическое, культовое содержание. В
нем, как и в других жанрах буддийской иконографии, проявляется иллюстративный
характер, что выражается в стремлении, прежде всего, воспроизвести красоту
духовного подвига. Портрет святого Гандзин — произведение, сочетающее элементы
культовой скульптуры и индивидуального портрета.
Далее чтобы доказать, что буддийская скульптура в Японии действительно
достойна называться культурным феноменом и быть объектом серьезного
исследования, предлагаю детально рассмотреть самые знаменитые буддийские
скульптурные образы.
В первую очередь пристального внимания заслуживают три важнейшие фигуры в
храме То:сё:дайдзи — небесный будда Вайрочана в центре и по бокам от него
тысячерукий Авалокитешвара и исцеляющий будда Бхайшаджьягуру, или Якуси
по-японски. Они обращены спиной к заднему краю пустой платформы, перед ними
расположены меньшие по размеру изваяния воинов и других божеств.
Одиннадцатиликая ипостась бодхисаттвы Авалокитешвары (Каннон по-японски) заняла
чрезвычайно важное место в эзотерических обрядах, так как многочисленность ее
рук и голов отлично соответствовала мистическим и тайным ритуалам тантрических
практик. Центральная фигура — сильный, неприступный будда Вайрочана — имеет
мало общего с юношескими, благожелательными образами VII века, дарующими защиту. будда Вайрочана
сдержано суров и отчужден от манящих небес «западного рая» будды Амитабхи.
Несмотря на то, что фигура выполнена в лаковой технике, по всей видимости, это
изображение очень близко оригиналу — колоссальной бронзовой статуе Вайрочаны из
храма Тодайдзи, в которой воплотилась вся решимость императорской власти
сделать Японию главной страной буддийского мира. Конечно, сооружение статуи
Большого будды, которая должна была символизировать величие государства, не
могло быть осуществлено на средства одного императорского двора. Нужно было
слить воедино умение, мастерство и богатство всего населения, проживавшего в
районе Киото. Это привело к увеличению налогов и повинностей, легших на плечи
простого народа, к обострению отношений между императорской фамилией и
аристократией, иными словами, к еще большему углублению противоречий внутри
страны.
Остановимся несколько подробнее на истории создания монументальной статуи
Большого будды, которая зафиксирована в «Истории японского искусства» под
редакцией Ито Н, Миягава Т, Маэдо Т.. Указ о сооружении этой статуи император
Сё:му издал 15 дня 11 луны 743 года в связи с благополучным прибытием в одну из
своих резиденций - Сигараки, провинция Оми. 19 дня 11 луны было намечено место,
где предполагалось установить статую — храм Когадзи. На сторону двора удалось
привлечь известного буддийского проповедника Гёги (668-749) и его учеников,
находившихся в оппозиции, и строительство началось. 13 дня 11 луны 744 в храме
Когадзи в присутствии императора был установлен деревянный остов статуи.
Работами по сооружению Большого будды руководил Кунинака Кимимаро,
удостоившийся награды в 4 луну 745 года. 5 дня 5 луны того же года император
отбыл в одну из своих резиденций — Куни, а 11 дня 5 луны— другую резиденцию
Хэйдзё. Эти внезапные переезды были связаны с неустойчивостью политической
обстановки в те годы.
28 дня 8 луны 745 года сооружение статуи Большого будды в храме Когадзи
было приостановлено, и все работы решили перенести в деревню Санкинсато уезда
Соэками провинции Ямато, иными словами, в то место, где сейчас находится
То:дайдзи, а раньше был расположен храм Консё:дзи. 29 дня 9 луны 747 года первая отливка статуи
Большого будды была завершена. В 749 году на трон вступила императрица Ко:кэн,
при нем полностью закончились работы по отливке статуи. В течение 3 лет к
отливке статуи приступали 8 раз. В течение 12 луны 749 года началась отливка
волос будды, представлявших собой завитки в виде ракушек, отливка потребовала
длительного времени. 751 году было завершено строительство Дайбуцудэн — храма
Большого будды, а в 3 луну 752 года началась позолота статуи. 9 дня 4 луны,
когда работы еще продолжались, состоялась церемония освящения Большого будды.
Позолота статуи завершилась лишь в 4 луну 757 года. Так, наконец, было
закончено сооружение величайшей в истории статуи Большого будды, потребовавшее
10 лет напряженного труда и колоссальных материальных средств. «На статую
пошло, по одной из многих версий, около 520 т меди и 90 т припоя, 2.3 ртути и
450 кг золота. Работой руководил корейский мастер, который изготовил статую
сидящего будды высотой более 16 м (без пьедестала). Она отливалась по частям, и
технология ее отливки не ясна» [Воробьев, Соколова, 45].
Статуя Большого будды в первоначальном виде до нас не дошла, она была
уничтожена. Остались лишь часть колена будды и лепестки лотоса, на котором он
восседал; на лепестках выгравированы сцены из Брахмаджала-сутры («Сутры о сетях
Брахмы»). Первая статуя Большого будды была уничтожена в 1180 году войсками
военачальника Тайра Сигэхира, напавшими на храмы Кофукудзи и Тодайдзи. В 1195
году сёгун Минамото Ёритомо восстановил статую. Но и эта статуя была разрушена
в 1567 году войсками Мацунага Сисахидэ. Существующая в настоящее время статуя
Большого будды была почти целиком сооружена заново в 1692 году.
Кроме части колена и лепестков лотоса от первой скульптуры сохранились
медные фонари, установленные перед храмом Большого будды, с символическими
изображениями на их створках. Первая статуя Большого будды изображена на свитке
«Сигисанэнги», относящемся к периоду Хэйан. Огромная работа, проделанная по
сооружению Большого будды, не могла не оказать влияние на развитие скульптуры
того времени. Это выразилось, в частности, в том, что после сооружения этой
статуи резко уменьшилось количество крупных скульптур, наподобие тех, которые
были установлены в Сангоцудо: (хоккэдо: храма Тодайдзи). Скульптуры,
установленные в Сангоцудо позже, а также статуи Ситэнно: в Кайдайин и другие
свидетельствуют уже о переходе к скульптуре сравнительно небольших размеров. Во
всех отношениях сооружение статуи Большого будды явилось высшей точкой в
развитии скульптуры периода Хэйдзё: (= Нара), после чего она стала постепенно
приходить в упадок. Это можно видеть и на примере поздней скульптуре в
Сангоцудо: и особенно статуи Дзю:итимэн Каннон (одинадцатиглавая Каннон) в
храме Сёриндзи.
Великий будда в Нара, которого мы можем увидеть сегодня, уже переделывался
несколько раз, а Зал будды — это сокращенная и измененная версия когда-то своих
величественных пропорций. Чтобы представить Великого будду во всем его золотом
великолепии, нужно обратиться к двум произведениям немного более позднего
времени и к ранним живописным зарисовкам. Эти две статуи изготовлены в технике сухого
лака, так как медь была уже не доступна. Каннон Фукукэндзяку 746 года — главный
образ в небольшом храме Хоккэдо: (Зал Лотоса) в монастыре То:дайдзи, который
обычно именуется Сангацудо: (Зал Третьего Месяца). Высота статуи около 4
метров, и, скорее всего, ее сделали те же мастера, что принимали участие в
отливке Большого будды под руководством Куни-нака Мурадзи Кимимаро. Бодхисаттва
Каннон представлен в виде восьмирукой фигуры, в левой третьей руке его веревка,
с которой он охотится и выуживает души для спасения. Так как статуя бодхисаттвы
поднимается еще выше за счет деревянного постамента, его величественное,
безмятежное лицо обычно ускользает от зрителя. Щеки и подбородок полные, но не
тяжелые; верхнее веко длинных раскосых глаз слегка изогнуто, что придает
взгляду мягкость и нежность под высоко округленными и заостряющимися бровями.
Третий глаз, расположенный вертикально на лбу, частично приоткрыт, а черная
жемчужина украшает точку между бровями. Форма полного рта подчеркнута: верхней
и нижней губам придана симметричная форма в виде М и W, созвучных другим изогнутым линиям лица.
Сложно проработанная корона инкрустирована тысячами драгоценных камней,
жемчужин, агатов и кристаллов, а также окутана цепочками, к которым подвешены
резные бусины в форме древних магатама. В центре короны стоит
двадцатисантиметровая статуэтка будды Амида, чьи руки сложены в мудре дарования
мира разуму. И хотя в Каннон ясно отражаются черты стиля Тан, в фигурке Амида
можно увидеть исчезающие следы лиц Когурё — в форме глаз и в двух острых
полосках, поднимающихся от центра верхней губы.
Другая статуя, в которой, возможно, сохранились некоторые оригинальные
черты Большого будды, находится в Золотом зале (Кондо:) в То:сё:дайдзи к западу
от Нара. Это сидящий Вайрочана, или будда Русяна, высотой 4 метра, сделанный из
позолоченного сухого лака в 759 году. Изощренный ореол первоначально состоял из
тысячи сидящих будд, разделенных на 32 группы, и большая их часть все еще
сохранилась на месте. Лицо будды Русяна более тяжеловесное, чем у Сангацудо:
Каннон, и складки на шее моделированы вокруг низко опускающегося подбородка.
Глаза смотрят вниз из-под массивных изогнутых век, а наклон к носу создает
выражение скорее суровое, нежели сострадательное, более высокомерное, чем
нежное. Подлинный Великий будда То:дайдзи был создан, чтобы стать символом
государства императора Сё:му, и в нем объединялись качества этих двух
произведений — суровый, но великодушный гигант, источающий охранительный свет
над всей землей.
Среди наиболее прекрасных произведений Хо:рю:дзи можно назвать статую
Юмэтаги (Изменяющей сны) Каннон и Триаду Амида в Святилище госпожи Татибана. У
них такие же увеличенные пропорции, характерные подбородки и спускающиеся
складками шеи, как и в фигурах из Якусидзи; но моделировка лица немного более
сдержанная, с прямыми линиями вдоль бровей, носа и губ (которые расходятся
сдвоенными треугольниками в центре и имеют характерную для Тори овальную ямочку
под нижней губой). Более чем другие произведения этого времени, они, кажется,
источают крайнюю аристократическую самоуверенность и, возможно, являются
произведениями консервативно настроенного мастера, который поддерживал традиции
Хо:рю:дзи вопреки влиянию китайских стилей и техник. Новые ремесленники тем не менее
покрыли стены Хо:рю:дзи живописью и вылепили грандиозную глиняную панораму
Нирваны Будды для Пагоды Хо:рю:дзи.
Самая консервативная величественная статуя Сяка-нёрай, центральный образ
храма Муродзи в Нара. Фигура божества полная, с широким торсом, внушительным и
мощным. Но лицо ближе к стилю конца VII века, этот стиль можно увидеть в
Фукукэндзяку Каннон в храме Хоккэдо в Наре. Чувственный рот, округлый
подбородок и высокие полукруглые брови излучают сострадание и великодушие;
приветливое и отзывчивое выражение лица примечательно контрастирует с лицом
Якуси из Дзингодзи.
Изображение одного из главных божеств учения Сингон — Фудо: Мё:о:
(Ачаланатха, Царь Света) часто встречается в живописи и в скульптуре. Образ
носителя света и мудрости был очень популярен, в частности потому, что его
великую мощь могли пробудить молящиеся. Он выглядит весьма свирепо с
выступающими зубами, горящими и сведенными бровями, стоя среди языков пламени и
держа обоюдоострый меч в правой руке и петлю в левой; но никакое земное зло не
может противостоять ему.
Экспрессивный натурализм и интерес к психологическому реализму можно
увидеть и в фигуре Вималакирти, представленной в одной из композиций первого
этажа пагоды монастыря Хо:рю:дзи. Вималакирти был легендарным персонажем,
жившим в то же время, что и исторический Будда, это мирянин, прославившийся
блестящим ведением диспутов. Художники обычно подчеркивают человеческие
качества, такие как возраст и некоторая тяжеловесность фигуры. Он изображен в
мирской одежде и шапке, а то, что напоминает толстую шею, на самом деле
является бородой. В этой японской скульптуре начала VIII века проявилась и любовь японцев к юмору,
иногда доходящему до карикатурности. Реалистические образы, конечно, были
известны в Китае и Корее, однако такое стремление передать психологическую
глубину, присущую человеку в состоянии напряженной молитвы, остается уникальным
качеством японских изображений.
Величайший памятник придворного искусства эпохи Хэйан можно найти внутри
храма Феникса, или Бё:до:-ин. Сидящий Амида, окруженный ослепительным сиянием,
возвышается над молящимися, однако излучает большее сострадание, чем
устрашающее своей мощью изваяние Вайрочаны. В статуе, созданной мастером Дзётё,
с полной силой нашли выражение идеи, развивавшиеся внутри японской скульптуры в
течение веков: уникальное равновесие силы и изысканности, формы и
декоративности, тонкое чувство цвета — качества, ставшие определяющими для
японского искусства. Дзётё был также первооткрывателем и технических
усовершенствований, позволивших улучшить способы обработки многочисленных
деревянных блоков за счет использования команд резчиков и рабочих. Однако
«именно блеск всего замысла статуи сделал ее лучшим скульптурным изображением
одиночной фигуры в Японии, и, несмотря на бесчисленные попытки, ни один из
последующих художников не смог создать что-либо подобное этому шедевру» [Фишер,
164]. Как и в прекрасных изображениях сидящего будды, нас завораживает ритм
сбалансированного пространства, образуемого треугольной поверхностью, лотосовым
троном и ясным, привлекательным лицом; наш взгляд задерживается на мгновение на
характерном жесте рук. Формы отличаются одновременно силой и простотой,
оттененной изящными деталями. Ни золочение, ни тщательно проработанный нимб не
умаляют монументальности всей фигуры, наоборот, она получает полное завершение
благодаря общему великолепию. Несмотря на свой размер, более двух с половиной
метров в высоту, фигура Амида выражает как обещание, так и близость «западного
рая».
Преломление буддийских представлений в японской народной
скульптуре
Распространение буддизма по Японии сопровождалось особым духовным
переживанием всех без исключения японцев. Буддизм обещал спасение всем
верующим. Открыв Дхарму в момент просветления, Будда решил сделать её
достоянием всех людей. Тем самым новая религия дарила надежду и веру самым
обездоленным и угнетенным, что дало толчок к многочисленному воспроизведению
статуй будд народными умельцами.
Сельская местность Японии изобилует каменными изображениями будд и
бодхисаттв, плитами с надписями, невысокими башенками, составленными из
вытесанных каменных кубов, шаров и треугольников. Их можно увидеть на обочинах
дорог и перекрестках, на горных перевалах и близ источников, прямо на поле и на
старых деревенских кладбищах. А в домах крестьян, в бедных сельских храмах,
заброшенных часовнях и по сей день хранятся деревянные фигурки — изображения
буддийских божеств, имеющих весьма мало общего с аналогичными изображениями
скульпторов-профессионалов. Создателями этих фигур были народные ваятели —
безвестные деревенские каменотесы, странствующие монахи, занимавшиеся
миссионерской деятельностью в отдаленных от тогдашних культурных центров
местностях. Наследие этих скульпторов раскрывает одну из интереснейших страниц
духовной жизни японского народа.
В течение десятилетий японское искусствоведение третировало народную
скульптуру как «мужицкие поделки». Само слово «мингэй» (народное
творчество) вызывало лишь пренебрежительную улыбку специалистов. Работ,
посвященных этой теме (например: Янаги Сосэцу писал о скульпторе XVII в.
Мокудзики), было мало, да и они не отличались глубиной, ограничивались в ряде
случаев простым описанием произведений, а подчас краткими комментариями к
альбомам фотографий. Но многочисленные образцы народной скульптуры столь
поразительны, что вызывают неподдельный интерес и желание их исследовать как
культурный феномен.
Большинство скульптурных композиций народного творчества датируется поздним
средневековьем, а точнее отрезком времени с середины XVII до середины XIX в. это объясняется рядом причин.
В начале XVII в. установилось господство сёгунов из семейства Токугава, объединивших под
своей властью всю страну. К середине столетия были подавлены последние вспышки
недовольства со стороны феодалов, и в стране воцарился относительный мир. Это
способствовало на первых порах известному росту производительных сил,
некоторому улучшению положения крестьянства, особенно страдавшего от феодальных
междоусобиц. Наибольшее число каменных изображений, в частности надгробных
статуй, было создано именно в годы некоторого подъема благосостояния масс — в
конце XVII — первые десятилетия XVIII в. И, наоборот, по мере усиления обнищания
крестьянства, роста возмущения в деревне, выливавшегося в открытые восстания,
число таких изображений сокращалось. О том, что создание каменной скульптуры в
изучаемое время было связано с потребностями непривилегированных слоев
населения, свидетельствует, в частности, тот факт, что на могилах аристократов
и самураев было принято возводить башенки различных видов, в то время как
статуи устанавливались только на могилах простолюдинов.
Важную роль в развитии народной скульптуры сыграло и то обстоятельство, что
к описываемому периоду буддизм окончательно распространился по всей территории
Японии, проникнув в самые отдаленные уголки ее и инкорпорировав многочисленные
местные культы. В этих условиях потребность в буддийских изображениях не могла
быть удовлетворена скульпторами-профессионалами (выполнявшими в основном заказы
крупных храмов), и это вызывало к жизни творчество множества скульпторов-самоучек.
Специфику народной скульптуры того периода нельзя правильно объяснить, не
учитывая роли буддизма в токугавской Японии и общей религиозной ситуации в
стране. Режим, установленный сёгунами, характеризовался жесточайшей
эксплуатацией трудящегося населения и строжайшим контролем над его жизнью и
деятельностью. Крестьяне и ремесленники страдали не только от тяжких поборов,
но и от мелочной регламентации, ограничивавшей все стороны их жизни.
«Буддийское духовенство было низведено до положения низших чиновников, в
обязанности которых входило осуществлять неусыпный идеологический контроль. Все
жители были насильственно прикреплены к буддийским храмам, и каждый получал
удостоверение личности («тэраукэ») от своего храма и заносился в его
списки. Отсутствие «тэраукэ», подтверждавшего, в частности, что
обладатель его не является христианином (христианство жестоко преследовалось),
практически ставило человека вне закона. Без такого удостоверения и
сопутствующего разрешения приходского бонзы никто не имел права покинуть
деревню или квартал. Людей хоронили на кладбище при храме, и погребальные
обряды стали солидным источником дохода бонз, навязывавших родственникам
умершего неоправданно большое число заупокойных служб. Имя приходского бонзы в
сознании простых тружеников ассоциировалось с отвратительным полицейским
контролем и бессовестными вымогательствами. Для крестьянина или ремесленника
бонза был столь же ненавистной фигурой, как и любой представитель
государственной власти» [Комаровский, 260].
Не удивительно, что в подобной обстановке люди все чаще обращались к
народным верованиям, к магико-религиозным культам, бытовавшим в Японии с
незапамятных времен. Большой популярностью в народе, особенно в деревнях,
пользовались странствующие полумонахи-полумиряне «ямабуси», которые
занимались врачеванием и прорицательством, всегда готовы были отслужить молебен
по любому поводу — чтобы вовремя пошел дождь, чтобы крестьянское поле дало
богатый урожай и тому подобное.
Разумеется, культы, в которых древние примитивные верования причудливо
переплетались с элементами буддизма, даосизма и конфуцианства, значительно
трансформировавшимися на японской почве, широко отправлялись и раньше. Однако в
позднее средневековье наблюдается значительно большее распространение их.
Основная масса образов народной скульптуры того периода отражает не буддийские
представления в чистом виде, а преломление этих представлений в различных
народных культах и верованиях. Вот почему изображения, созданные народными
ваятелями, существенно отличаются от аналогичных изображений классической
скульптуры.
Было бы неправильно полагать, что народные скульпторы сознательно давали
оригинальную трактовку традиционных образов. Наоборот, многие из этих мастеров
старательно копировали статуи, установленные в крупных храмах, однако они жили
и работали в условиях совершенно отличных от тех, в которых жили и творили
профессионалы. Больше учитывались взгляды, вкусы и требования простого народа.
Отсюда, подчеркивает исследователь особенностей японской скульптуры
Комаровский, — специфика народной скульптуры, разнообразие и свобода в
трактовке одного и того же образа. Более того, в ряде случаев народные мастера
вырабатывали свои, отличные от традиционных каноны в изображении тех или иных
буддийских божеств.
Самыми распространенными среди народных культов позднего средневековья были
культы Дзидзо:, Каннон, Мироку, Фудо: Мё:о:, Ко:син. Наибольшей популярностью
пользовался Дзидзо:. Его статуи устанавливались в храмах, на окраинах деревень,
на обочинах дорог, на кладбищах в качестве надгробий и в ряде других мест. О
популярности его свидетельствует тот факт, что деревенские жители, слабо
разбирающиеся в буддийской иконографии, часто любое придорожное изображение
называют «Дзидзо:-сан».
Дзидзо: — божество индуистского происхождения (санскр. Кшитигарбха) — в
буддизме стал рассматриваться как бодхисаттва, который, подобно земле, хранящей
неисчерпаемые богатства, обладает безграничными возможностями спасения живых
людей и душ усопших (иероглиф дзи означает «земля», дзо: —
«хранилище»). В Японию этот культ проник почти одновременно с буддизмом, но
получил особое развитие с XII в. в связи усиленной пропагандой учения маппо:,
предрекавшего близкий конец света. Правда, тогда культ Дзидзо:, как, впрочем, и
вообще буддизм, находил последователей преимущественно в среде аристократии.
С течением времени Дзидзо: начинают поклоняться и низшие слои населения, но
только в позднее средневековье он становится подлинно народным божеством. Этот
процесс сопровождался его существенной трансформацией. Из спасителя всех и вся
он превратился в существо, наделяемое в каждом случае весьма конкретными
функциями. Так, одни видели в нем защитника малолетних, другие - покровителя
путешественников, стража рубежей, врачевателя, спасителя душ усопших, защитника
от пожаров (Хикэси Дзидзо:), покровителя земледелия (Тауэ Дзидзо:), третьи —
избавителя от смертельной опасности, принимающего на себя направленные против
человека удары (Мигавари Дзидзо:).
Немаловажную роль в конкретизации функций Дзидзо: сыграла иконография. О
первоначальном каноне этого бодхисаттвы в Японии дают представление статуи в
ряде храмов Киото и Нара, статуи, относящиеся к IX - XII вв. . Бритоголовый человек с пухлым
детским лицом (по буддийскому вероучению Дзидзо: осуществляет свою миссию
спасителя, являясь в облике ребенка) в простом монашеском одеянии держит в
левой руке драгоценный камень (хо:дзю) — символ духовного богатства;
правая рука его, обращенная раскрытой ладонью вверх, протянута вперед — жест
(варамудра), символизирующий милосердие, благодеяние. В ряде работ того же
периода в правую руку Дзидзо вложен посох — знак власти. Указанные детали
послужили как бы отправными пунктами для конкретизации его функций.
Не будет преувеличением сказать, что подавляющее большинство буддийского
пантеона проникло в японские народные культы в таком модифицированном виде и
переосмысленном значении. Культ Дзидзо: был подлинно народным. По словам
известного буддолога Умэхара, «Дзидзо — продукт страданий, поэтому культ его
распространен больше в народе, чем в среде аристократии, больше в провинции,
чем в центре» (цит. по [Комаровский, 262]). Не исключено, что популярность
Дзидзо:, как покровителя малолетних и спасителя их душ, связана с чудовищным
обычаем того времени - «мабики», по которому родители умерщвляли
новорожденных, если не могли прокормить их.
Каменные изображения Дзидзо:, созданные народными скульпторами позднего
средневековья, отличались значительным разнообразием: среди них были просто
копии храмовых образцов и оригинальные произведения, поражавшие иногда совершенно
неожиданной реалистической трактовкой, иногда же, напротив, предельным
упрощением, граничащим с абстракцией. Но из всего обилия статуй выделяются
изображения, которые можно отнести к каноническим для скульптуры этого вида.
Они в наибольшей степени приближаются к храмовым образцам — это его фигура с
посохом и драгоценным камнем, со смутной, едва тронувшей губы, меланхоличной
улыбкой. Характерный для раннего периода образ Дзидзо: с рукой в жесте
«варамудра» не получил распространения в творчестве народных ваятелей.
Разумеется, интерес, прежде всего, вызывают произведения, отступающие от
этого канона, ибо именно в них наиболее ярко проявились народные представления
того времени и оригинальный самобытный талант авторов. В ряде мест, в том числе
вблизи горячих источников Мацунояма в префектуре Ниигата, Дзидзо: изображен в
виде обнаженной женщины, кормящей грудью младенца (так называемый Косодатэ
Дзидзо:). Обычно голова статуи покрыта широкополой соломенной шляпой, подобно
тем, которые носят местные крестьянки во время полевых работ.
В совершенно ином плане решен образ Косодатэ Дзидзо: из района Оэноки
(префектура Яманаси). Фигура его предельно упрощена, руки ребенка сложены в
молитвенном жесте. В подобной позе народные скульпторы довольно часто
изображали и самих Дзидзо:, причем эти статуи устанавливали, как правило, на
могилах детей. Очень трогателен Дзидзо:, находящийся недалеко от храма
Хэйриндзи (префектура Токио). Он изображен маленьким мальчиком, склонившимся в
молитве. Трактовка образа близка к реалистической. Напротив, так называемый
Аямэ Дзидзо: на плато Сига, особенно его лицо, выполнен в абстрактной манере.
Кстати сказать, наибольшим разнообразием в работах народных мастеров
отмечены именно лица статуй — едва тронутые меланхоличной полуулыбкой и искаженные
в неудержимом смехе, сосредоточенные, самоуглубленные и застывшие в уродливой
гримасе. Иными словами, творчество народных мастеров, которые не так строго,
как профессиональные скульпторы, придерживались канонов, отличается большей
свободой.
Столь же не одинаковы и изображения Каннон, нередко встречающиеся в
сельской местности. Каннон (сокращенно от Кандзэон — японского имени
Авалокитешвара) — бодхисаттва, проявляющийся в 33 ипостасях и обладающий
способностью избавлять людей от страданий и приносить им блага в земной жизни.
Культ этот издавна получил широкое распространение в Японии: статуи бодхисаттвы
занимают значительное место в здешнем ваянии уже в VIII в. В позднее средневековье в местных
верованиях Каннон стала одной из самых почитаемых.
В народной каменной скульптуре представлены далеко не все её образы. Редко
попадаются, например, фигуры Одиннадцатиликой (Экадашамукха), а также
Тысячерукой Каннон (Сахасрабхуджа). Это, по всей вероятности, объясняется чисто
техническими причинами — трудностью воплощения в камне: деревянных скульптур
такого рода очень много.
Установленные в качестве надгробий изображения молящейся Каннон или ее же с
нераспустившимся цветком лотоса в левой руке и с правой рукой, вытянутой в
жесте варамудра, ближе всего к традиционному Авалокитешваре, хотя в деталях и
не соответствуют ему, что опять позволяет говорить об особенностях только
народной скульптуры.
Чаще всего в деревнях можно обнаружить фигуру Бато: Каннон (Каннон с
головою лошади, санскр. хаягрива). Одна из аватар Вишну в индуизме, она в
буддийском пантеоне превратилась в грозное божество, олицетворяющее гнев против
всяческого зла. В храмовой иконографии Бато: Каннон принимает облик шестирукого
существа с тремя лицами, искаженными гневом и возбуждением. Оно невольно
вызывает чувство страха и неприязни.
Однако в народе данный культ претерпел существенные изменения. Обязательный
атрибут Бато: Каннон - лошадиная морда над одним из ликов — послужил поводом
для иной ассоциации. Крестьяне стали рассматривать бодхисаттву в качестве
покровительницы лошадей, затем распространилось представление о ней —
опять-таки по ассоциации — как о божестве полей и защитнице путешественников.
Вот почему изображения её обычно находят в местах захоронения лошадей, на
обочинах дорог, среди полей. И, что интересно, такие её изображения удивляют
улыбающимся, пробуждающим чувство доброты ликом.
Столь же значительным изменениям подверглись в народной скульптуре и другие
ипостаси Каннон. Более того, появились новые разновидности божества — Комоти
Каннон (беременная Каннон) и Косодатэ (Каннон с ребенком). Фигуры с большим
животом (характерные скорее для деревянной, нежели для каменной скульптуры)
служили, а в глухих местностях служат и сейчас объектом поклонения беременных
женщин. Некоторые статуи Косодатэ Каннон выполнены в манере, приближающейся к
реалистической. Такого, например, изображение в храме Кинсёдзи (г. Титибу,
префектура Сайтама). По словам исследователя Вакасуги Кэй, «безвестный мастер
настолько живо и реалистически вылепил красивую молодую женщину, кормящую
грудью младенца, что она невольно возбуждает эротические чувства» (цит. по [
Комаровский, 266]).
На старых сельских кладбищах, особенно на равнине Канто:, окружающей Токио,
очень часто встречаются статуи Мироку (Майтрейя). Согласно буддийскому
вероучению этот грядущий будда через 5670 миллионов лет явится в наш мир, дабы
спасти всех его обитателей. Культ Мироку также проник в Японию очень рано (уже
в VI
— VII вв. статуи его украшали различные храмы), а с XVII в. распространился в народе. Для простого
крестьянина или ремесленника Мироку был спасителем, избавителем от всех
страданий. И чем невыносимей становился гнет тогугавского режима, тем больше
приверженцев находил себе культ.
Известно несколько вариантов иконографии Мироку, но народная скульптура
отдает предпочтение тому, который в главных своих чертах напоминает статую в
храме Корю:дзи в Киото. Это, пожалуй, самое известное изображение Мироку. Он
восседает на лотосовом троне, свесив одну ногу, а другую, согнув в колене; обе
они образуют как бы прямой угол. Правая рука слегка касается подбородка, причем
пальцы ее сложены в жесте, символизирующем глубокое созерцание. Голова слегка
наклонена вперед, глаза полузакрыты. Весь его облик исполнен женственной
грации.
Взяв за основу этот образ, народные мастера несколько видоизменили его. Их
Мироку сидит так, как обычно сидят японцы на циновках, ладонью правой руки
подпирая щеку. Благодаря этой детали он в воображении простых крестьян
превратился в покровителя… страдающих зубной болью; существует поверье, что,
помолившись ему, можно излечиться от этого недуга. Хотя лица каменных Мироку
подчас по-детски округлы, нежны, невинны, они имеют мало общего с
аристократическими чертами Мироку из Корюдзи и других классических изображений.
С многочисленных постаментов на нас смотрят истинно народные божества.
Произведения народных ваятелей в большинстве случаев проникнуты
настроениями, отнюдь не свойственными классической скульптуре. Например, Фудо:
Мё:о (Ачаланатха). В больших буддийских храмах это грозное божество
всеочистительного пламени пугает своей отталкивающей внешностью. Но ничего
пугающего, отталкивающего нет в статуях Фудо: Мё:о, которые установлены у
родников, входов в деревенские святыни и т.д. Они выглядят совсем безобидными,
даже смешными. Подобное различие вполне закономерно. Назначение «официальных
божеств» состояло в том, чтобы вселять в души угнетенных трепет перед
могуществом власти, постоянно напоминать человеку о его ничтожестве, устрашать
его. Так появлялись будды величественные и прекрасные, но холодно-равнодушные,
безразличные к судьбе маленького человека, бесконечно далекие ему. Напротив,
народные скульпторы стремились приблизить будд к человеку, ведь они выполняли
заказы людей, столь же бесправных перед лицом власти, как и они сами. Отсюда
демократизм и гуманизм, отразившиеся в их произведениях.
Сказанноее о Фудо: Мё:о: в равной мере относится к Сё:мэнконго:
(голуболицый страж). Создание этих статуй связано с культом ко:син, в
котором причудливо переплелись элементы даосизма, буддизма и местных верований.
Даосы считали, что в ночь ко:син, наступающую через каждые 60 ночей,
человека, когда спит, покидает обитающее в нем таинственное насекомое. Оно
поднимается на небо, чтобы доложить небесному владыке о прегрешениях,
совершенных человеком. На основании этого доклада небесный владыка может лишить
последнего жизни. Поэтому рекомендовалось проводить эту ночь без сна.
Крестьяне, например, с этой целью объединялись в особые группы ко:синко.
С XVI в. в годы ко:син, которые также повторялись через каждые 60 лет,
стали сооружать небольшие башенки «ко:синто:». На них вырезали два
иероглифа: «син» (сокращенное от «ко:син») и «мати»
(ждать), ибо совместное бдение называлось «ко:син мати» (ожидание ко:син).
Но поскольку иероглиф «син» обозначает также обезьяну, культ ко:син
со временем начал ассоциироваться с обезьяной, выполняющей роль посланника
Санно: — синтоистского божества — покровителя гор. Ну а дальше уж нетрудно было
связать этот культ с традиционной буддийской троицей обезьян, не видящих, не
слышащих и не говорящих зла. Их фигурки появились на ко:синто:. Функции,
которые приписывались ко:синто:, оказались весьма схожими с основными функциями
Сёмэнконго: — защищать людей от злых духов и болезней, обеспечивать мир и
спокойствие деревни. Разумеется, то были не первоначальные функции Сёмэнконго:.
Пришедший в буддизм из древнеиндийских верований, он первоначально
рассматривался как божество — защитник буддийского вероучения.
Так или иначе, в период позднего средневековья появились многочисленные
шестирукие Сёмэнконго: со вставшими дыбом волосами, попирающие демона «аманодзяку»,
который символизирует зло, гибнущее от сил добра. На постаментах статуй часто
изображались два петуха, а еще ниже - упоминавшиеся обезьяны.
Каких только
голуболицых стражей не увидишь в сельской Японии: гневных и злобных, с
выпученными глазами, с искривленным уродливой гримасой ртом; серьёзных и
сосредоточенных; ушедших в себя, погрузившихся в глубокое созерцание. Нужно
сказать, что в описываемый период Сёмэнконго: полностью стал объектом народного
культа.
Изображения других божеств буддийского пантеона, в частности Амида
(Амитабха) и Дайнити (Вайрочана), занимают относительно небольшое место в
каменной скульптуре. Порой бывает нелегко определить, чей образ воспроизведен в
том или ином случае. Так, в храме Дайсэндзи в Токио есть статуя, которая
сочетает черты, характерные для Мироку, Дзидзо: и одной из ипостасей Каннон —
Нёирин Каннон.
Подобные примеры, а их можно привести немало, лишний раз свидетельствуют,
что народные скульпторы не очень-то строго следовали установившимся канонам.
Нередко это было результатом элементарного невежества в вопросах буддийской
иконографии, но именно благодаря этому создавались произведения, свободно,
подчас необычно интерпретирующие традиционный образ.
Уже говорилось о реалистических тенденциях в творчестве мастеров каменной
скульптуры. С течением времени эти тенденции усиливались, помогая преодолевать
узкие рамки религиозной тематики или соответствующие ей средства художественной
выразительности. В этой связи исключительный интерес представляет галерея
скульптурных портретов в храме Китаин (г. Кавагоэ, префектура Сайтама),
известная под названием Гохяку раккан — 500 архатов (учеников Будды). В XVIII в. культ
Гохяку раккан получил довольно широкое развитие, и в ряде храмов появились
изображения похожих друг на друга изможденных аскетов. Авторы работы в Китаин
(имена их, как и подавляющего числа народных мастеров, неизвестны), относящейся
к 1782 г., к счастью, избежали общепринятого шаблона. Когда смотришь на их
творение, невольно возникает мысль, что они были далеки от религии. Взору
открываются не однообразные канонизированные фигуры, а множество разнообразных
типов. Эта громадная (538 фигур) группа приводит на память «Манга» —
сборник рисунков великого художника Кацусика Хокусай. То, что он столь
талантливо изобразил на бумаге, безвестные ваятели попытались воплотить в
камне. В Китаин представлены портреты людей разных возрастов, характеров,
темпераментов, разного общественного положения — странствующий монах с кривым
посохом, старик, греющий руки над жаровней, женщина в накинутом на голову
платке, священник с пожертвованиями, человек, углубившийся в чтение толстой
книги, монах в очках (кстати, это одно из самых ранних в Японии изображений
человека в очках). Некоторые из фигур даны в гротесковой манере. Один из
персонажей, например, самозабвенно ковыряет в носу, другой чешет в ухе, третий
— толстый, с одутловатым лицом — весь подался вперед, словно подслушивая
что-то.
Здесь есть не
только отдельные портреты, но и целые скульптурные группы — два сплетника,
толстых бритоголовых монаха (один что-то шепчет на ухо своему собеседнику, лицо
которого светится от удовольствия), пьяницы (один из них с умильно сморщенной
физиономией представляет другому кубок, а тот наливает рисовую водку — сакэ
— из большой бутыли), мужчина кормит младенца, сунув ему в рот нечто вроде
соски, в то время как мальчишка постарше карабкается к нему на колени.
Скульптуры в Китаин передают радостное, оптимистическое настроение: они
изображают множество весело хохочущих, улыбающихся лиц. Вся эта необычная
галерея образов — пример рождения жизнеутверждающего искусства, едва прикрытого
религиозной оболочкой, она знаменует новый шаг в развитии антиканонических
тенденций, свойственных народной скульптуре вообще. По своим художественным
достоинствам, по силе выразительности эти произведения безызвестных каменотесов
заслуживают того, чтобы быть поставленным в ряд с работами таких выдающихся
мастеров деревянной скульптуры, как Энку и Мокудзики3.
При знакомстве с такими произведениями, полностью опровергается долгое
время бытовавшее мнение, что в позднее средневековье скульптура находилась в
состоянии упадка, что бездумное подражательство подменяло подлинно творчески
искания. Лучшими своими работами, проникнутыми демократическим содержанием,
близкими и понятными простым людям, в той или иной степени отображающими
реальную действительность, народные мастера внесли большой вклад в дело
оживления традиций японского искусства. Углубленное их изучение раскроет
неизвестные доселе страницы в истории жизни японского трудового народа.
Простота выражения и одновременно бездонная глубина содержания — такую
характеристику можно дать и японской культуре и буддизму. В каждом скрывается еле
уловимая и в то же время ясная истина прекрасного.
Принятие буддизма в Японии не было гладким процессом. Ему препятствовали
страх и враждебность, проявляющиеся главным образом со стороны защищающих свои
интересы местных синтоистских культов. Это противоборство оказалось
плодотворным, потому что его результатом стало появление четкой
мировоззренческой системы, что в свою очередь обогатило и потенциал японского
искусства.
Мне хотелось показать силу и гибкость культуры Японии, которая, чутко
реагируя на иноземные влияния, сумела сохранить собственные художественные
корни и приумножить их достоинства, сочетая буддийские изобразительные принципы
с самобытной культурной трактовкой.
За сравнительно короткий срок японская буддийская пластика прошла сложный и
большой путь развития: от копирования китайских и корейских образцов в конце VI — начале VII в. (будда
Русяна) до создания (в системе общерегионального канона) монументальных
героизированных образов, воплощавших национальные идеалы: например, образ
идеального японского воина Комокутэн. Помимо общих идей скульптурная
иконография обладала и собственным художественным смыслом. Был разработан
пластический язык, с помощью которого можно было передать самые разнообразные
абстрактные понятия.
Прежде всего, мастера-скульпторы создавали различные образы Будды
Шакьямуни, и каждый автор привносил в этот облик нечто своё. Сяка-нёрай
(сидящий на троне со скрещенными ногами в окружении двух бодхисаттв) Тори и
Амида-нёрай (сидящий на лотосовом троне под пышным резным балдахином на фоне
великолепного нимба) Дзётё были выполнены в разной технике, но величественный
характер был присущ каждому произведению.
Также величие чувствуется и в скульптурах, авторами которых являлись
простые ваятели-самоучки. Внимание народных ваятелей было направлено на
соединение в скульптурных образах буддийских элементов и элементов местных
культов, поэтому изображения будд и бодхисаттв, которые можно встретить в
провинциях, часто отличаются от священных образов в главных храмах страны.
Японская скульптура богата образами величественными и монументальными,
полными силой, одухотворенностью, возвышенной красотой. Но для
неподготовленного зрителя, с другим художественным мировоззрением, такие образы
при первом рассмотрении могут показаться странными и непонятными. Потребуются
силы и непреодолимый интерес, чтобы прочувствовать весь культурный потенциал
скульптур. И усилия, затраченные на то, чтобы понять и почувствовать аромат
этого искусства, его глубокий смысл и красоту, будут вознаграждены открывающимся
новым миром прекрасного, гармоничного, возвышенного.
1 Согласно учению «хондзи
суйдзяку», синтоистские божества суть будды, изменившие на японской земле
свой облик.
2 Японские деревянные
скульптуры сделаны или из камфорного дерева, или из японского кипариса.
3 В период Эдо (1600-1868) некоторые монахи школы
Дзэн в поисках «озарения» создавали буддийские скульптуры. Так монахи школы
Дзэн, Мокудзики Сёнин и Энку, странствуя по различным провинциям и используя
местный материал, вырезали фигуры которые при всей наивности манеры выглядят и
сейчас весьма современно. Энку создавал изображения будд из кусков распиленных
бревен. Смелыми ударами широкого долота он вырубал из чурок и поленьев
исполненные большой силы и выразительности произведения.
1. Japanese portrait sculpture by Hisashi Mori / Japanese Art Library, Tokio, 1977.
2. Watson W. Sculpture of Japan, London, 1959.
3. Стэнли-Бейкер Дж. Искусство Японии. М.,
2002.
4. Фишер Р. Искусство буддизма, «Слово», М., 2001.
5. Иофан Н.А. О буддийской иконографии в Японии в VII — VIII веках н.э. / Индийская
культура и буддизм, М., 1972.
6. Комаровский Г.Б. Преломление буддийских
представлений в японской народной скульптуре позднего средневековья / Индийская
культура и буддизм, М., 1972.
7. Ито Н., Миягава Т., Маэдо Т. История японского
искусства, М., 1965.
8. Иэнага Сабуро. История японской культуры. М.,
1972.
9. Воробьев М.В., Соколова Т.А. Очерки по истории
науки, техники и ремесла в Японии. М., 1976.
10. Лысенко В.Г. Опыт введения в буддизм: ранняя буддийская
философия. М.,1994.
11. Пятигорский А.М. О психологическом
содержании учения раннего буддизма. Тарту, 1968.
12. Федоренко Н.Т. Краски времени. М., 1972.
13. Малая история искусств: искусство
стран Дальнего Востока. Под ред. Виноградовой Н.А., Николаевой Н.С. М., 1979.
14. Нихон сёки (Анналы Японии), Т.1. Перевод: Ермаковой
Л.М., Мещерякова А.Н. СПб., 1997
Перед Еленой Юрьевной стояла непростая задача. Замысел был, казалось бы,
совершенно ясный: продолжить исследование по скульптуре Японии. Но в работе за III курс речь шла о ханива — всего одной
разновидности скульптуры, чья история, к тому же, целиком умещается в один
период японской истории («период курганов», кофун). А в этом году размах
оказался намного шире: по сути, работа охватывает все эпохи существования
буддизма в Японии от древности до Нового времени. И при этом еще требовалось
сохранить, хотя бы отчасти, единство исследования — в частности, не
отказываться от подробного описания отдельных памятников, поскольку таких
описаний было достаточно много в прошлогодней работе. Мне кажется, Елена
Юрьевна успешно справилась с этой трудностью, построив свое нынешнее
исследование как обзор нескольких наиболее известных образцов японской
буддийской скульптуры. Конечно, этот
обзор можно было бы и расширить (например, включить в него знаменитую статую будды
из Камакура), но главная цель достигнута — работа дает общее представление об
исследуемом предмете.
Неожиданным для меня и очень уместным в работе оказался раздел, посвященный
так называемой «народной» буддийской скульптуре XVII-XVIII вв. Обзорные исследования обычно уделяют ей
очень мало внимания или совсем не рассматривают ее, а между тем, образцы ее
интересны — и с точки зрения истории искусств, и с точки зрения истории
буддизма (замечу, что эпоха Токугава, среди исследователей буддизма до сих пор пользуется
незаслуженно малой популярностью). Здесь основой изложения стал всего один
источник — статья Г.Б. Комаровского. Но эту статью надо было еще найти и
обратить на нее внимание — Елена Юрьевна это сделала и была совершенно права.
Если говорить о недостатках работы, то главный среди них — заметная
неровность изложения. Ее причина — разница в подходах тех ученых, чьи
исследования используются. Кто-то отводит больше места искусствоведческому
анализу, кто-то обрядности, способам почитания будд и бодхисаттв, связанным с
их скульптурными изображениями, кто-то — историческому и социальному фону,
условиям существования буддийской общины в тот или иной период. Естественно,
воспроизводя данные из различных исследований, автор курсовой работы склоняется
то в одну, то в другую сторону. В будущем следовало бы структурировать
исследование более четко, выстроить условную схему описания отдельного периода
(стиля, памятника). И если уж в каком-то из параграфов приводится определенный
набор сведений, то аналогичный набор должен быть дан в других параграфах,
посвященных другим памятникам, стилям и эпохам.
«Буддизм и буддийская философия»
«Религиозная философия Востока»